艺术家尼娜·杜布罗夫斯基（Nina Dubrovsky）和人类学家大卫·格雷伯（David Graeber）在上一篇文章中，讨论了艺术市场制造稀缺性的需要和它的排斥性结构，与自浪漫主义以来艺术先锋派“人人都能成为艺术家”的理想的矛盾。在这篇文章中，两人进一步讨论了浪漫主义的自由概念如何落入商业化逻辑，以及为何艺术界难以破除其排斥性结构。

在工业革命后，生产和产品被拆分成两个极端，一方面是由不知名的产业工人生产的消费品，另一方面是个别天才的艺术创造，“艺术家的英雄形象”如同“工业主义的镜像”。在“工厂劳动的重要性下降、金融资本获得主导地位”的今天，艺术家变得“更像管理者”，但人们依然认为艺术出自少数天才个体之手，那种如造物主般凭空创造事物的艺术家形象依然延续着。

先锋派艺术不断试图消除自身的边界，把原本不属于艺术的东西纳入自身，以涵盖一切。这也意味着对排斥性逻辑的克服。甚至对何为艺术的定义的不断挑战、打破艺术和非艺术的区分的过程，就构成了当代艺术本身的内容。然而“元规则”始终存在。难民船可以作为艺术品被展示，难民本身却是另一回事，艺术界依然有其限度和范围。先锋派对艺术的稀缺性的不断挑战，使艺术品的价值快速变动，这类似于金融市场的波动，有利于参与了价值规则的“重新校准、重新分配和评估规则的人”从中获利。对“个别的创造性天才形象”这一浪漫主义理想的拥护，是以对另一部分理想的排斥为前提的，只要个别天才依然调节着游戏规则，就“不可能每个人都成为艺术家”。

托多洛夫担心，“先锋派的浪漫主义要素总会通往极权主义”，独裁者企图按照某个总体的美学计划改造现实的做法是危险的。二十世纪下半叶，权力被“移交给乏味的技术官僚”，随后的金融危机和气候灾难似乎表明，这种政治的去美学化同样危险。面对即将到来的危机，我们能否把原本用来发明艺术品和艺术理论的创造力，用于设想和构建一个在制度结构上截然不同的新艺术界？