艺术简历

杨育才,1956年生,中央美术学院结业,师从姚有多、张立辰、贾又福、张凭、郭志光、郭怡孮、田黎明等,后入中国艺术研究院攻读美术史论硕士研究生课程,导师邓福星,享受政府特殊津贴。

他三十五年如一日与牡丹相伴,解其华骨,构思贵魂,独创渍色牡丹。其专从骨入枝,从神建蕊,以渍色状花魂,或枝瘦花肥,或花润枝沧,清香袅袅、意境深远。

现为文化部华夏文化遗产中国画院艺委会委员、创作部副主任,中国文联书画艺术中心创作员、中国国画家协会理事、中国工艺美术学会会员、中国工艺美术师、中国宗教学会禅文化艺术研究中心理事、易用风水画研究资深学者、高等美术院校特聘兼职教授、国家人事部艺委会一级美术师、中国渍色牡丹绘画创始人。2008年被评为中国文化艺术杰出贡献人物。近年来曾多次参加中国美协主办的全国性展览和提名邀请展。部分作品被中南海及国家领导人收藏,渍色牡丹被作为国礼赠送国际友人珍藏,并出版个人画集10余部。

由艺术规律谈中国画创作

文/杨育才

中国艺术,邓福星先生提出艺术与人类的起源同步,远在新石器时代的彩陶艺术已经奠定了基础。从中国画的发展史看今人之创新,其实就是古人变法的延续,变是今人对古法的继承和发扬。中国画的创新变革,这是历史和时代的要求,也是人类精神生活的必需。中国传统绘画的变革过程,是随着时代和人们思想、生活的步调而发展,从初级到高级,从雏形到具型,由稚拙到精美,由写实到写意,始终沿着意象造型的艺术规律深化。

中国画的创新必需体现新时代之貌象,新时代之精神,要在深刻理解和掌握祖先文化遗产的脉胳,以及传统理法的艺术规律上去创新。继承和创新既有区别又有联系,既是矛盾的又是辩证统一的。郑板桥说过“十分学七要抛三,各有灵妙各自探”。或者“学一半,撇一半”。这是前人的成熟经验,然而,我们的继承不仅仅是笔墨旨趣上的探讨、风格上的变异,更重要的必须是内容上、意境方面吸收新鲜的、有活力的成份加以融会贯通,才能使中国绘画创作具有生命力。石涛在论画语录中讲“古者识之具也。

化者,识其具而勿为也。……尝憾其泥古不化者,是识抱之也。拘于似则不广,故君子惟借古以开今也。”由此看出,其精髓在于“借古以开今”。石涛又说:“古人未立法前,未知有法,故法自我立。”这就是说,要画家不受古人的成法所必须继承传统。在取材、构思和意境上标新立异出时代之新,求艺术境界之美,给赏画者以感人的艺术魅力。要做到这一点,必须到生活源泉中吸取创作原料,深入观察大自然,不断扩大生活视野,从生活的深度和广度撷取丰富营养,把生活升华为灿烂的艺术美和时代的艺术特征。

创新不易,绘又新又美的艺术品更是不易。只求新而忽视美,是偏面的,其实,“创新、变革”是手段,给人以美的享受才是目的。做为一个中国画家来说,既要立意新,又要风格新,笔墨新、构图新、色彩新、绘画语言新。艺术家的个人风格是智慧、素质的反映。风格的形成凝结画家的思想、情趣、气质、个性、修养、经历等多方面的因素。然而,笔墨又是中国画的精髓和艺术语言,在中国画发展过程中形成的审美定式,不单纯是一个技巧问题了。因此,笔墨必须会随着现代化审美意识的变化而变化。

现在,当我们走进一个中国画的展厅,或是打开一本中国画画册,都会看到当今的笔墨形态已经与传统形态不同了,大多融进了国画家对其今后究意如何发展依然在不断地讨论和思考。正如邵大箴先生所说:“写实和笔墨的矛盾,在当今水墨画的讨论中占有重要的位置。不少人持这种观点:注意写实造型就会消弱笔墨情趣,保持和追求笔墨趣味,就要摆脱写实造型。我认为当今应运用传统笔墨与写实造型紧密结合,笔墨的价值应该从创作的成果中体现出来,尤其是画家们更注重笔墨创造力的价值,笔墨不应该只是笔墨,笔墨应该是画家内心感受,以至是人生,人间感受的体验结果。笔墨是即兴的也应该是严密的,是表达画家审美追求的,这样才能避免笔墨流为纯形式主义的东西。

当代中国画则须时时创造全新的语言,不管是来自生活的还是来自主观创造的,画家们都要在寻求独特的艺术语言,以形成自我全新的有个性的造型绘画艺术语言。构图新,构图的创新也确实能够突出现代特点。当今绘画创新特点,一是大,尤其是一些大展的作品如果不是主办者限定作品尺寸,会愈画愈大。作品大确能在视觉上产生冲击力;二是满,原本中国画就是一种传统的满的构图,但自明清以降至清淡疏散,忌白避黑的画面效果占了重要地位,当代画家们则倾向于在“满”上作出各种尝试;三是“乱”,这种“乱”是指第一感觉上的乱,然而这种“乱”更有吸引力,有抓住观众的心,让观者去理其中之序。四是“浊”。“浊”而不污,“浊”中见真洁,“浊”中见拙朴,与清秀淡雅之作品相比更有一种强烈朴实拙壮之气。

五是方,传统中的条幅,长方形、长卷等构图之框架,当今少见,以正方形多见,只是画面结构吸收现代构成因素。改变冲击传统构图模式;六是将西画的焦点透视和东拼西凑的拼接手法视为创新,作者为了吸引观众眼球,从不同材料和颜料上大作文章,完全失去了中国画的本质和基本原素,这是形而下的作品!七是求“重”,由于中国画是画在纸绢上,传统的水墨设色作品完成之后,比起油画乃至日本画等其他画种来说就感到不够厚重,而中国画的发展,目前还只能在现有的材料基础上做文章。在画面表层上求“厚”是有限的,因此只能求重,所以,构图框架中的重墨重色就多了起来;八是构境,在中国画的“平”之处理基础上,寻求纵向空间,求达境阔意远的画面效果。

色彩新,中国画有自身的色彩体系和用色方法,当代画家们在追求色彩领域的变化时有两种相反的趋向:一是以传统绘画色彩结构为主体有选择地吸收西画少量色彩。二是只保留中国的墨之黑白,以其为框架再辅以西画的色彩方法。但是这后一种方法,大都较多地注意对象形体的色彩,与中国画的用色方法之间有一定反差。这是由于中国绘画自身规律具有的独特性、封闭性所致,做得过了就不是中国画了。过分依赖于中国画色彩,对于全面发展中国画艺术来说也是有局限性的,中国画的笔墨应在变化中发展,用新的表现方法去表现新的时代。

总之笔墨当随时代变,人们审美概念不断改变,对笔墨技巧,精趣的理解也就不同了。应该借鉴于西方绘画早期写实主义的模式在写生中求生存、求创新、求变革。绘画作品应是自我感情的抒发,在写实中加上自我,我之情、我之意、我之修养、我之气质、我之人品,即其画如其人也。你画你的,我画我的,各自的修养、气质、人品皆不同,画出来的作品也不可能一样,自然而然的就造成一个百花齐放,百家争鸣的新局面、新风格、新语言。

由时代的发展规律看,昨天是今天的传统,今天将会是明天的传统。传统的概念也应有所改变,传统的内涵也就更新,也就是说艺术规律应随时代的发展,中国画的创新应与时代同步才更有生命力。

1993年12月于恭王府