“疆域：地缘的拓扑”展览现场。

新京报：你的新书《目光的诗学》里探讨了不少关于媒介艺术，大众文化的问题，同时也非常注重学术和现实的对应，你能谈谈这本书的学术脉络和构思吗？

鲁明军：这是一本评论集，主体部分是从这些年撰写的艺术家个案的评论中挑选的15篇短文，然后用3篇相对理论化的文字串了起来。三个部分之间有一条线索，第一部分讨论的是感知，主要是从基本的形式、视觉、物这样一个次序展开的；第二部分讨论的是政治与剧场；第三部分是空间、记忆与时间。书的副标题《感知—政治—时间》是出版社杨全强老师帮我加的，非常贴合整本书的构架。

这本书谈不上严肃的学术著述，只是一本评论集，但从选择个案到搭建结构，我想还是不乏当下的针对性，从物与感知（现代主义的重申）到正义剧场（全球化政治）和“世纪幻影”，它隐藏着一条普遍性的线索，也可以说是“特殊性vs普遍性”的三个不同维度。这其实也是中国当代艺术自1990年代以来所遭遇的处境，到现在也没有改变。我即将出版的另一本书《美术变革与现代中国：中国当代艺术的激进根源》换了一个视角，系统地清理了20世纪以来现（当代）艺术运动与中国社会政治变革的关系。

新京报：2019年，你担任了CEF实验影像中心的学术顾问，策划了线上影展“野火”。你的选片思路是什么？又是怎么看待影像艺术在今天的现状的？

鲁明军：CEF实验影像中心是一个线上艺术平台，它的特点是短平快，所以更适合做一些“事件性”的小项目，这样持续下来，可能就形成了一个“事件流”，而“事件流”兴许就构成了一部独特视角的历史叙事。“野火”源自那段时间的香港街头，我希望通过这样的方式，带着一种反思的视角和态度去审视这个事件及其背后的复杂成因。但我并没有直接针对这个事件去选片，我更看重的是当下年轻人普遍的情绪。

关于影像艺术，我并不把它作为一种自足的媒介看待，我恰恰觉得，影像艺术本身就是一种“后媒介”。它一方面植根于媒体生态的变化，另一方面也对这个生态构成了一种反思性的批判，按照大卫·乔斯利特的说法，这是一种“反馈的干扰”。关于这个问题，去年年初，我和孙冬冬策划了王兵的影像收藏展“重蹈现实”并就此写了一篇长文。

新京报：在传统电影行业，不少人对流媒体的发展持一个批判性的态度，你怎么看流媒体在影像艺术领域的作用和价值呢？

鲁明军：去年威尼斯双年展金狮奖颁给了美国黑人艺术家亚瑟·贾法，他就是一个流媒体艺术家，他所有的作品都是用网上视频档案剪辑而成的。他的成名作《爱是信息，信息是死亡》最早是在通过视频网站发布的，后来因为有画廊的介入等原因，作品都是在美术馆通过大屏幕投影展示的，这样一种展示和在电脑、手机屏幕上看还是不太一样。贾法很看重音乐和声响效果，他的作品都很有煽动性，大屏幕展示明显更有力量。

去年年底，在清华大学的一个关于图像的讨论会上，我专门讨论了这个问题，从“互联网与‘图像流’”“‘弱图像’与‘强图像’”“非虚构与后真相”“图像密度与政治共情”四个角度分析了贾法的作品，但最终我还是觉得它还是一种事件性的，甚至还带有一点反智主义的色彩。我本人很喜欢贾法的作品，同时也会看一些网上类似的小视频，我认为这其实是代表了今天大多人感知当下世界的一种普遍方式。不过后来还是受到了李洋等一些师友的“质疑”和“批评”，在不少人眼中，流媒体可能就是“病毒”。