董源《潇湘图卷》

以往赵孟頫描述的董源绘画中那些难以被理解的信息，却为《溪山兰若图》一一承接，这是非常惊人的信息。这个意外承接，显示《溪山兰若图》是董源、巨然画派可信的作品，而且同时预示，如果董源真迹存在，一定是这种轻松自如的画法，而不是类似于北方的紧张的画法。

这就解释了，为什么郭若虚《图画见闻志》对董源评价不高：因为郭若虚擅长观察北方画家，讲“三家山水”一语中的，但是对南方山水画，他缺乏鉴赏力。

如果回到董其昌的著名的“南北宗”论断来看，董源和巨然二人，发展出了一种轻松自如的山水画格调，与北方山水的严肃认真、高大雄伟，完全不同。《溪山兰若图》正是一件因为画史研究不深透，而被一直忽视的重要北宋早期山水画真迹。

延伸阅读

艺术史上，董源五次“变身”

由于其身上存在诸多谜团，当人们谈论起董源时，更倾向于把他看作一个概念而非独立个体。回溯历史会发现，董源在艺术史上的形象，千余年里历经五次变化，每个时期的解读都不尽相同。

第一个阶段，大约在米芾之前，董源还没有被发现是一个极其优秀的画家。北宋艺术史家郭若虚在《图画见闻志》中，并没有给予董源多好的评价。直到米芾，才在《画史》中高度评价他，“唐无此品，格在毕宏之上”，为其张目。

第二个阶段，北宋晚期开始重视董源，《宣和画谱》有关他的词条已比较详尽。但是从所记载内容来看，他还是一个面目不清的画家，龙、牛都画得很好，著色山水最为著名。后世最重视的“一片江南”的水墨山水，反倒没有被提及。

第三个阶段，是元代的第一流专家，赵孟頫、汤垕、黄公望等人，他们看了董源的一些山水画真迹，描述其有两种风格：一种是“大青大绿”的著色山水，另外一种是水墨山水。他们认为，没有董源，中国山水画就该是另一番景象了。

第四个阶段，就是董其昌的贡献。在明代晚期，已经缺乏公认的董源真迹了，董其昌从《潇湘图》《半幅江南》入手，后来又把《寒林重汀图》《龙宿郊民图》拉进董源绘画范围，重新构建其历史形象，并推崇至山水画南宗的宗师地位。

第五个阶段，20世纪书画鉴藏领域的方家确认《夏景山口待渡图》《潇湘图卷》《夏山图卷》为董源的可靠风格。20世纪晚期，围绕山水画稀世名品《溪岸图》的论争中，有关董源的多面形象成为现代学术问题。