王舒野 楼群的时空裸体·即105 202.7×142.7cm 墨、麻纸 2017年

“朦胧主义”值得重视的三点

“朦胧主义”实际上是近代日本明治维新以来，其本土艺术家试图在本土绘画中寻找新的资源以与当时流行的西方绘画融合，从而让本土艺术获得新的生命力的艺术革新运动。作为艺术史现象，我以为其中有三点值得今天的我们重视：一，和中国新文化运动前后的中国画问题论争略为不同的是，相比当时中国的国粹主义氛围，日本的整体氛围是崇尚西方文化的，由政府主导甚至出现了主张全盘西化的“洋画运动”。“朦胧主义”在此上、下文语境中，虽然是在向西方学习和融合，但其实是仍带有文化保守主义和民族主义的色彩；二，“朦胧主义”采取的方法是学习西方绘画的写实表现力，在此格局下，以横山大观、菱田春草为首的艺术家开始取消线条的结构性表现力，加入日本绘画中的特殊的色彩表现力。更耐人寻味的是把受中国绘画特别是受南宋画派“刘、李、马、夏”尤其是梁楷、牧溪等人影响的水晕墨章加入进来，以追求朦胧透明的效果；三，与此相关的则是，尽管“朦胧主义”在日本的出现还有更广阔的背景：日本现代美术的推动者除了冈仓天心以外，来自美国的芬诺洛萨其实是现代主义者；当时已经在欧洲流行的特纳风景画和受其影响的印象派，对后来考察欧洲绘画的横山大观、菱田春草、下村观山等人有着非常深远的影响。我们甚至可以把“朦胧派”当成是受西方绘画启发的日本画系统内的“印象派”运动（更何况“朦胧”和“印象”两个词是如此地接近），二者都是取消绘画固有的结构空间，然而为了达到这一目的“朦胧派”采取的却是水墨的方式。

“新朦胧主义”的契机与思考

“朦胧主义”相距印象派的出现将近50年，虽然规模完全不可同日而语，但是就两个运动都面对各自的文化议题而言却多少有些类似。对“朦胧主义”而言，是笼统的西方绘画入侵的问题；而对于印象派而言，则是如何对待西方古典绘画遗产的问题。西方古典绘画所遵循的透视原则和理性精神实际上是和笛卡尔哲学相对应的，都是古典精神的体现；而从19世纪以来，整个现代绘画的革命则是和启蒙主义崇尚的科学精神一致，是一个取消古典文化的统一性，弘扬个体价值的过程。所以从印象派开始，到后印象派，再到至上主义，抽象表现主义和极少主义，主题、形象、结构这些东西都被逐一驱逐出绘画的领域，而材料、媒介、空间则成为了新的绘画解体方案。这100多年来的绘画发展确实是一个形象从模糊到消失的过程。朦胧主义和印象派绘画的相遇还有另一个因缘。那就是18世纪末期，英国水彩画中纸张的变革。这时的纸张开始具有遇水后发散的效果，也就是开始从类似水粉的效果发展成接近于水墨的效果。于是有了特纳和印象派对于日本绘画的兴趣，而这个兴趣又经过朦胧主义带回到日本绘画中来。

因此，我个人觉得，谈论“新朦胧主义”或许能带来一个契机。除了上面谈到的在一个全球化与区域文化的张力关系中考量东亚艺术的若干可能性以外；是否我们也可以尝试通过这一因缘，在现代绘画语言逻辑的语境中重新考察21世纪水墨及其相关媒介的实验。因为80年代以来，中国国内论述水墨文化，总是放在中西文化对抗的上、下文关系中来谈论。这种谈论方式固然有效，但是往往也会造成文化本质主义的误区。凭借朦胧主义和印象派绘画实验的这段因缘，我们是否可以通过演绎一种“新朦胧主义”的文化概念（而不是风格概念），在一个全球化的框架之下检视当下创作的若干文化面向？由此，“新朦胧主义”或许可以成为美学家、艺术家、艺术史家、批评家和策展人之间一个可延续合作的项目，而不是一个简单的艺术品商标。

以此之故，我想借此次策展之机遇，接着峰村敏明和魏祥奇两位先生的论述，进一步阐释对于“新朦胧主义”的一些思考。峰村先生认为“朦胧主义”表现绘画对象的朦胧感，“只能说它们实现了‘作为图像的朦胧’，却远未达到‘作为绘画的朦胧’”；言下之意乃是“新朦胧主义”是用朦胧的绘画语言或“绘画语言的情调”来进行表达，通过笔触来显现绘画的生命意象，而笔触在其看来乃是一种“主体间性”的存在。魏祥奇先生引用日本文化中“间”的概念，认为相较于中国文化中“空”的含义，日本文化更注重“间”的关系，“新朦胧主义”就是要重新认识“空”、“间”的存在，唤起对心性和自然真义的敬畏。在我看来，“空间”由“空”和“间”两个因素构成，“空”标示着维度，而“间”则是一种心理感受。两位的思考，如果能再推进一步的话，那么“新朦胧主义”并非是风格或者视觉样式的标签，它所指涉的是不同主体之间的关系。假设把艺术家和世界作为两极的话，那么艺术作品就是在两极之“间”的一个停留。它是对两极的同时反映，但是却又游离于两极之外，更重要的是它标识的是自我和现实之间的心理距离。的确，我们可以把“新朦胧主义”定义为一个主体“间”性层面上的文化概念。

策展思路与文化母题

沿着这样的策展思路，水墨性表达自然而然成为本次展览中一个若隐若现的文化母题；水墨在当代艺术创作中不同程度的体现和转换，也是本次展览的维度。除却严格意义上的“水墨画”创作之外，“水墨”在不同艺术家那里有着不同意味。蔡广斌将水墨和影像并置，甚至用水墨来完成影像。相比水墨画家，蔡广斌作品中的水墨就是一种和影像无差别的媒介，因此他创造了一种新颖的当代绘画形式和独特的当代绘画风格，而这种绘画形式与绘画风格又与中国传统绘画的艺术史文脉又有着深刻而内在的联系。蔡广斌的艺术实践表明利用水墨这样的传统艺术媒材表达当下的价值观念和精神追求，或将水墨性、水墨精神与水墨方式植入层出不穷的新艺术媒介或艺术语言方式，都有可能成为东方文化精神的当下特殊载体。又比如在林东鹏的作品中，水墨是一个文化符号，而他采取的方式往往有些波普艺术的意味。他曾经使用传统山水画作为符号，但是却转换了山水表达的材料；他以碳笔描绘、擦拭的方式画在大型的木板上的山水作品，让视觉图像与艺术行为结合，又穿插了工业社会和商业社会的现成品，从而在传统意境和现代生活，图像和材料之间形成错位的虚实关系。他的本次参展作品《磨灭》则以擦拭放大的港币图像来表达身份模糊及角色改变的香港，显然具有更浓的“波普”意味。