一件艺术品进入市场，同时就具备了商品的某些属性，也因为资本的作用，使得艺术市场迅速接近亿元时代。艺术价值的高低，已然不再是确定价格唯一的考量因素。但是优秀的艺术创作一定有基于自我的内在逻辑，只有真正在学术上开宗立派的艺术，最终才能立定脚跟，传之久远。经历大浪淘沙的检验，留名美术史关键还是要看其艺术价值。良性的市场化能够催生优秀的画家，推动艺术创作的繁荣发展与文化价值的传播。反之，过度的市场化也可能导致在追求市场价值时作品艺术性的降低，其中存在的浅表化、娱乐和商品化要引起警惕。本期邀请专家们就如何看待资本影响下的艺术市场，以及艺术市场与艺术本质的关系等问题发表看法，以期对大家理性看待艺术的商业价值，促进艺术市场的健康发展有所助益。

另一种真实——资本视角下的艺术市场

在已经远去的年代，大多数人都以自己的爱好选择工作，而今资本畅通无阻的年代，工作已非爱好那样单纯。在资本整合艺术市场的盛宴中，另一种真实几乎被忽略了，借用陈丹青的话来讲：“中国成年人的交往，即便是艺术家，也是一套精致的‘人际关系’，夹缠着利益、谋算，阴晴不定。艺术本是无事之事，而在不少分明事故而洗练潇洒的中国同行面前，不知起于何时，我竟会觉得开口谈论艺术怕是一件迂腐浅薄到近乎羞耻的事。”相比于陈丹青，画家翁伟说得含蓄一些：“在画家圈中，绘画市场这一话题一般是不在公共场合谈论的，不管是研讨会还是在酒桌上，人们谈论的多是艺术创新，表现力度，人文关怀等大题目。常见的说法，画画是为了艺术，不是为了卖钱，画家对于彼此的画价、卖画途径等问题也大多讳莫如深。然而私下里，关于卖画的新闻都是传播得最快的消息，人们对此津津乐道，往往是既准确又神奇。不但情节对话清楚生动，而且画价也十分具体，不能让人不信，于是乎，在座各位一方面羡慕别人的运气好，另一方面又在心里给自己暗暗加价，想象着自己既有艺术风格，画的技巧也不比别人差，还有获奖职称等附加条件，价格自然也得过得去。”

保罗·塞尚　玩牌者 油画 1890-1892年 大都会艺术博物馆

在近40年艺术市场化的进程中，资本的逐利与某些画家的贪婪导致艺术精神世界的枯萎，物质世界畸形发展，结局的灾难是双重的：一方面，艺术市场快速膨胀，不断创造出一个又一个的“淘金”神话。但是，精神在物质的腐蚀下，逐渐难以驾驭物质的诱惑，成为以市场为导向的艺术潮流，艺术市场难以完成脱胎换骨的成长。另一方面，从长远来看，用纯粹物质主义观点来看待一切的时候，那些在追寻物质回报的路上找不到的东西就无法被理解。但是，艺术品的精神价值与艺术市场化的物质利益不同，一件伟大的作品将带给你一种更加“人样”的生活。生活中大部分的人在大部分时间里都是在现实的盘算里度过的，个人的梦想与社会现实的距离总是很遥远，由此相伴而生很多困惑与纠结。艺术的作用在于可以使人超脱这样的苦恼，活出生命的尊严。这种尊严因为理想与现实的遥远，所以珍贵；因为超脱平凡愿望的真切，所以感人。除了剧烈的体育运动，这几乎是使人能够片刻摆脱功利计算的唯一途径。

那么，是什么成就了这个神话呢？巨额的投资回报。根据业内行家分析，从2000年到2010年，中国这十年当中整个市场总增额是4308%，这个门类包含所有，瓷器、书画、古董等。其中，中国写实主义有一些比较知名的艺术家，根据他们这十年来在国内外主拍场成交记录做的一个统计数据可以看出，即使对比中国十年来所有门类的投资收益率也是非常厉害的，相比4300%多也是相当高的。

资本在一个视金钱如粪土的人面前无能为力，但如果在以发财为梦想的环境里，力量便得以无穷的放大。当一件艺术作品以大于4000%的利润出现在人们面前的时候，金钱的诱惑无人可挡，艺术的真实几乎轻如鸿毛。

在艺术市场基本不存在的上世纪50至70年代，艺术家创作的心态比较单纯，就是为了参加全国性的大展以确立自己的学术地位，并以此获得经济和职务上的实际效益。然而，改革开放以来，随着市场经济的发展，当下供养的性质发生了新的变化，在各种供养方式的基础上，艺术品在某种程度上演变为一种新型的投资产品。正如尹吉男所说，“艺术一旦被商业绑架之后，就变得没有想象力了，没有可能性了，没有挑战性了，甚至没有批判性，那个时候我们会感到窒息。”当今社会上流行的一些画风，画面上弥漫的不是对于艺术的挚诚，而是经济利益的考量。短期来看，他们实现了经济价值；长期来看，他们艺术生命力到底可以支撑他们走多远实则堪忧。当今很流行一种说法，面对现实生活的压力，严肃的文艺已经逐渐被娱乐化所取代。

其实，无论是对于中产阶层还是平常百姓，生活的不如意人人有，关键是如何看待幸福。生命的意义是需要根据自己的现实，知道自己的聚焦点，从而选择自己的方向和目的。因为不幸福而沉沦是堕落，在困境中自持、自强才是拯救。艺术所表达和颂扬的正是这种拯救的力量，艺术的道德力量和人文关怀也正在于此。当今文化中的时尚化、浅表化、娱乐化和商品化是值得我们警惕的，它是对严肃文化中的思想性、拯救意识和批判精神的颠覆，是对市场化赤裸裸的投机。文化历来是一个健全社会的文明思想与精神核心，是平衡社会发展的重要因素，它代表着社会良知，对可能出现的异化现象担当着守望的责任。

但愿更多的人看到艺术繁荣之下的另一种真实，看到资本强大而无形的力量，看到艺术真正的本质。

艺术的价值 谁说了算

前几年，极简主义艺术家罗伯特·雷曼，在纽约苏富比拍卖一幅几乎完全空白的方形油画《无题》，估价为1500万至2000万美元，折合人民币约9000万至1.2亿元。有记者朋友问我，如此天价，其中究竟有何艺术逻辑？我笑笑：非艺术的逻辑，乃奢侈的逻辑也。

奢侈的逻辑

书画，尤其是名迹，在任何时代都是奢侈的表征。不妨看看中国明代。

天启崇祯年间，沈周《击砚图》交易价格为白银10两，文征明《仙山楼阁图》为6万文，折算为120两；有明一代，书画最高交易价格2000两，即项元汴购得王羲之《瞻近帖》，万历四十七年，其子以此价格，再次售出。那么，2000两意味着什么呢？

在明代《金瓶梅》中，武大郎“凑了十数两银子，典得县门前楼上下二层房屋居住。第二层是楼，两个小小院落，甚是干净”；西门庆花500两银子，增盖了花园，后又以540两银子买下隔壁花园；西门庆铺上掌柜每月工钱2两，李瓶儿生病，“封1两银子作药本”，西门庆生病，封了五钱银子讨药吃；西门庆买丫鬟小翠花5两银子，奶娘如意儿6两。

在《醒世姻缘》中，地每亩2两，肉每斤1钱5分，棉花每斤1钱6分，潮蓝布每匹3钱2分，教私塾多个学生每月1两，单教一个学生每年4两，房子一栋45两。

由上述物价类比，一幅2000两的名迹，在当时可购买4座花园，或近5栋房子，或需一个掌柜工作83年多，或教书先生执教160多年。如果折合为今天的物价，我们会发现王羲之与罗伯特，并无差别，皆是天价，是远超日常生计消费的奢侈消费。

那么，奢侈性消费又究竟为哪般？主要是身份标榜与阶层区隔。

明代画论笔记中，对上层官僚与上层文人竞相收藏名家巨迹、以为夸饰的风尚，多有记载，比如南京守备太监钱能与太监王赐以书画斗富，文人画大家董其昌与韩胄君以收藏书画竟日竞争。最为惊人的，当数权臣严嵩书画珍奇家藏，可谓奢侈已极，富可敌国，王世贞《弇州朝野异闻录》载：

籍没严嵩家有珊瑚树六十株，玻璃、玛瑙、水晶、珊瑚、哥柴官汝窑、象牙、玳瑁、檀香等器三千五百五十六件，沉香五千五十八斤，空青四枚，古铜龙耳等鼎、牺樽、狮象宝鸭等炉一千一百二十七件，大理石倭金等屏风一百八座，金徽玉轸等古琴五十四张，二王、怀素、欧、虞、褚、苏、黄、米、蔡、赵孟頫等墨迹三百五十八册，王维、小李将军、吴道子等清明上河、海天落照、长江万里、南岳朝天等古名画三千二百卷册，宋版书籍六千八百五十三部轴。

除了上层官僚与上层文人书画奢侈消费，互竞风雅。富裕起来的商人，为了抬升自身地位，与士人阶层展开竞争，实现阶层转化，很大程度上也是通过收藏书画等艺术奢侈品来实现的。这让当时不少文人耿耿于怀，多有微词，像公安派袁宏道对大力推荡奢侈之风、动辄重赀的“富人公子”，就不无轻蔑。

而中下层文人消费书画，甚至名画，也成为风尚，《醒世恒言》卷三十《李汧公穷邸遇侠客》中，述李勉在知县房德书房中所见就有名人山水。普通下层百姓人家同样对名画等奢侈消费执着不已，《喻世明言》卷十二描述妓女谢玉英精致书房，同样少不了古画装饰：

明窗净几，竹棍茶炉。床司挂一张名琴，壁上悬一幅古画。香风不散，宝炉中常热沉檀；清风逼人，花瓶内频添新水。万卷图书供玩览，一枰棋局佐欢娱。

如果说对谢玉英描述，尚有文学修辞，那么，以姚廷遴记明末松江城风俗“极小之户，极贫之衖，住房一间者，必有金漆桌椅，名画古炉”，则为确凿事实。当时奢侈之风，导源于文化与经济中心苏州，而风靡天下，无论附庸，伪饰，还是真赏，人人皆渴望风雅。

值得指出的是，艺术消费中的奢侈之风，相对一般奢侈消费，自有特色，如凡勃伦所言是“炫耀性消费”，其功能不只是官能性享受，更多具有身份标示意义，用于阻止阶层流动；用布迪厄的话说就是，艺术消费与一般物质消费不同，需要编码、解码的能力，才能鉴赏享受，因此艺术品位天然具有阶层区隔合法化的功能。

在这个意义上，我们就不仅理解了奢侈的逻辑，也理解了艺术奢侈的逻辑：其实只有一种逻辑，那就是权力的逻辑。

“奢侈到底是什么？奢侈本应是人们在得到良好教育和修养之后与之匹配的东西，可惜的是，现实却与之径庭”，这是逝世不久的时尚大帝、香奈儿艺术总监卡尔的名言。

国王与商人的较量

1863年，马奈满怀热望，向法国国家沙龙大展提交了三幅作品，其中就包括日后成为现代主义开山之作的《草地上的午餐》，遗憾的是，全部名落孙山。而另一个叫卡巴内尔的人，以一幅轻度色情古典风的《维纳斯的诞生》，一鸣惊人，不但斩获当年沙龙大展，且获得拿破仑三世赞助，该作收藏费高达2万法郎。吊诡的是，今天，马奈作为印象派的一代宗师，蜚声世界，而卡巴纳尔早已湮没无闻。当然，这得感谢法国新兴的工商资产阶层，正是他们的赞助和品位，让备受国王冷遇的印象派，器宇轩昂地走进了西方艺术史。

中国明代，有一个人的命运，与马奈极其相似，那就是“吴门画派”的宗师文征明。明初期宫廷，欣赏以北宋郭熙山水之浑厚风格，与南宋马远山水之峻切风格相融合的浙派风格，所以浙派大中名头戴进、吴伟等，书画价格甚高，连小名头汪肇、程达一幅，都可卖白银20两。成化时，吴门大家沈周弟子李著，只有改弦更张，重学浙派吴伟画风，才有生计。书画商人詹景凤有记载，浙派画家一幅高达20两，而吴门画派的沈周等大家才2、3两，文征明有的作品才三五钱。

明代中期，此势逆转：吴门画风主盟画坛，粗豪风格的浙派戴进已被视为“气格卑下”，而其末流蒋嵩、张路，被视为“画中邪学”，“恶极矣”。因此浙派画家作品价格大跌，嘉靖时，浙派蒋嵩儿子蒋乾，只有改学吴门画派宗尚的王蒙画风，才得谋生；万历时，徽商方用彬用1两银，即当得汪肇作品。此后，一直到明代晚期，吴门画派画价一路攀升，沈周、唐寅绘画，可媲美五代荆浩、关仝价格，文征明、祝允明书法，可赶上宋代苏轼、米芾价格，“以至沈、唐之画，上等荆、关，文、祝之书，进参苏、米”。詹景凤久居苏州，为了炫耀自己的投资眼光，就在《题文太史渔乐图卷》中，不无得意地详细记述了文征明画价由三五钱，从吴到徽到浙买卖流通，成10倍飙升的情形。在这个过程中，文征明由此一举确立了自己在文坛领袖群伦的地位。当然，这得感谢明中后期苏州莽然崛起的徽商，他们的附庸风雅，他们的狂热赞助与炒作，让吴门画派大步鞺鞜地走进了中国艺术史。

以上事例，一中一外，一古一今，在艺术家身价沉浮的命运背后，其实是折射着国王与商人的力量拉锯，或者说是国家与市场的较量。很显然，两者的赞助品位，也是迥若天渊，一般国王的喜好是宏大的，集体的，精良的，保守的，而商人会偏嗜个人的，多样的，新异的。最关键的是，国王的品位往往具有垄断性，手边有一则材料，是乾隆皇帝下给宫廷画家郎世宁的圣旨：

陈容九龙图不必用宣纸，问郎世宁爱用此绢，即照此画尺寸，用绢画九龙图一张；用纸画，即用本处纸，照此画尺寸，画九龙图一张。不要西洋气。钦此。

“不要西洋气”，以不容置疑的口吻，凸显了国王的品位。艺术市场日趋成熟以后，艺术作为商品，从地方市场到全国市场、国际市场，从一般日用装饰到艺术投资、资本运作，从画店画铺到画廊、博览会、拍卖会，润物无声，“化骨绵掌”般，消解了国王的垄断。在这个意义上，商人和市场最大的功劳就是兴发和庇护了艺术创造的个性。纵览古今，我们会发现，现代主义与后现代主义艺术，基本都是在商人的赞助下欣欣向荣而名正言顺的。

那么，到底是国王说了算，还是商人说了算呢？

实际上，国王赞助的艺术，也有成为煌煌经典的，如法王喜欢的安格尔、大卫，明代皇室钟爱的浙派；商人赞助的艺术，也可能当世煊赫，而后灰飞烟灭，寂寂无名。其实，真正说了算的，既不是国王，也不是商人，而是学术。梳理艺术史，就会发现，只有真正在学术上开宗立派的艺术，无论为国王赞助，还是为商人追捧，最终才能立定脚跟，传之久远。

这真是一个令读书人气爽的结论。