一个学生看到他的教授因为一件艺术作品而哽咽（斯考利可会哭了），便永远不会忘记它。其实到最后，你并非简单地学到了一串建筑和绘画名单，那些在书里也有，而是学会了如何眼对眼地面对一件艺术作品，在实打实的对抗中获得体会，其中就包含了你全部的人性、智力、情感和记忆。这种体验是相当上头的，斯考利激励了很多学生去念建筑，而1980年代的新城市主义很大程度上就是他以前学生的作品。斯考利于1991年正式退休，很快就被证明无可替代，其继任者中没有一个能达到他那样又英雄又浪漫的高度。

学术界不乏能言善辩、有剧场感的表演者，但要讲授这一课程，还需要更多。比如，讲解乔托和毕加索时，要有非常高昂的热情，不然整堂课就毫无生气——这就需要一个通才。理想情况下，一个人应有广泛的兴趣和阅读基础，但还必须毫无畏惧地提出自己的主张。但是在现代大学里，无所畏惧的通才寥寥无几，学者们更喜欢在自己的专业领域里进行安全的教学。即使耶鲁有意保留这门课程，要想找到有能力或有意愿授课的学者，也并非一件易事。

耶鲁此次取消课程之举，只是艺术史领域正在发生的深层次变化的一个可见部分，而有很大一部分变化公众是看不到的。大约一代人之前，艺术教学的潜在前提是承认这是一种文明的表达方式，是文明创造的最崇高的东西之一，是人类引以为豪的成就，像莫扎特的音乐、莎士比亚的戏剧。于是，艺术史自然而然地集中在那些充满激情和创造力的伟大时刻，例如13世纪或文艺复兴全盛期，或是会出现极大的跳跃，例如短短数十年就从印象派一跃而至立体主义。这种艺术是西方的，可以一直追溯到古希腊，这点无可辩驳。

而发生改变的，也是让学者们感到不适的，是西方艺术是“我们的艺术”的这种感觉。强调西方传统就是承认它，并成为可能归罪于它的历史行为的同谋，包括帝国主义、殖民主义、环境破坏等等。那种一些艺术优于另一些艺术，甚至达到了人类成就的顶峰的观念让人十分尴尬。不过，即便西方文化信心的崩溃造成了一个空白，这个空白也被另一方面的人填补了——学者们发现，他们可以不像鉴赏家，而是像人类学家那样观看艺术，避免做出价值判断。

普林斯顿大学的一个艺术史项目的介绍中，就明确自陈“并非全面的调查，而是艺术的抽样……从不同的历史时期、地区和文化来进行观察”，其中的人类学方法显而易见：

像任何社会学家或人文学者一样，学生必须评估证据（文献、文字或图片），形成假设，检验材料，并得出结论。学有所成者会掌握将视觉感知转化为语言或物质表达的方法，发展自身的视觉记忆，并与大量的历史证据建立联系。

这就好比把学生空降到一个陌生的文化环境中，这个文化有它自己的奇妙实践和信仰，而学生们得去客观地观察它们。至于他们如何在米开朗琪罗的《圣殇》和伏特加广告之间判断意义高下，就不得而知了。

在此过程中，概览课无疑被贬为最保守的东西，即“宏大叙事”。这种观念认为，西方艺术的经典是一种权力工具，目的是强化现有的权力关系体系——整个体系都是精心设计的压迫机制的组成部分，而且随着这种叙事的发展，宏大到无以复加的程度。

从表面上看，尽早向学生介绍非西方艺术并没有错，但这并不是什么新鲜事。自本世纪上半叶以来，艺术史系一直有这样的传统，而耶鲁大学在非洲和亚洲艺术方面拥有的丰富资源，也完全可以在其导论课程中体现出来。然而，将这一课程和一堆自助餐式的课程作交换是有代价的——没了共同的参考框架，没了共享的知识体系，同事之间也无法有效地交流各自的发现。

耶鲁大学的巴林杰说得没错，没有哪一学期的导论课可以做到“全面”，也没有人敢声称自己能做到。它所能带给学生的是一个思考的框架，新的事实和物件可以不断加进去，建立联系。这个格架不可避免地有概括和简化，但会随着时间的推移得到纠正，不断提炼升华。而如果没有这样一个可以作为秩序系统的框架，那所有人拥有的都只是一堆杂乱无章、随意漂浮的事实。

这项传统的概览课程针对的是所有学生，他们将来可能从商或学医，但觉得自己应该具备最低限度的文化素养，能够识别出米开朗琪罗，如果被追问，还能说出他为什么重要。可悲的是，新课程是给将来想要念研究生的同学设计的，理论性史上最强，完全撇开了那些纯粹出于好奇的非艺术专业学生。