邬林　被遗忘的风景系列组画　黑白木刻

中国在远古时期就有“尚黑”习俗。道家将色彩世界归于“黑”“白”，体现着朴素平淡的哲学观念和思辨，也成为中国传统水墨侧重黑白表现的重要依据。黑与白的构成法则，体现着宇宙法则。从生物学角度分析，与“黑色”的物理现象一样，当色光被吸收、被反射时，黑色的神秘力量得到了彰显，产生了主观化的社会性记录，在第一时间里无数个体的反映形成了族群共识。事实上，生物性的反映，被人类理性一次次地进行概括，生成了根深蒂固的“尚黑”观念，这是人类的理性之光。

从文化概念上讲，“自然人”怕黑，是很难主动选择“黑”作为象征的，似乎只有诗人在歌唱黑夜。在中国传统的“五行”观念中，黑色属“水”，代表北方，北方是“北极星”的所在地，而水乃万物之源。黑色又常常象征着正直（光明）、无私（严肃）和刚直不阿（力量），没有贬抑的含义。

有意思地是，在这种文化观念作用下的“黑白木刻”，以它最不接受传统的方式，顽强地联系着传统深层的审美习性，在不知不觉中，以“正统”的方式提示着我们。黑白木刻是外来的表现形式，一经落地，便深刻地影响着大众的审美习惯。它与古代传统“文人画”的用墨不同，“墨分五彩”求的是变化，是对“彩”的文雅化的玩法。对于追求自我精神解脱为核心的适意人生哲学与自然淡泊、恬静的生活情境的文人来说，由于道家思想与禅宗相通，他们选择承袭道家的色彩观，将“黑”作为崇尚之色。以颂扬忘却物我、精神解脱的虚静人生哲学。

“黑白”在“文人画”的观念中是逃离，然而，黑白木刻之“黑”，显然没有文人绘画式的水墨变数，它只有“黑”的边界存在。木刻之“黑”，因没有墨色的过渡而变得轮廓坚硬，此时的“黑”既是目的，也是要求。黑白木刻“拿来”之初，对“黑”目的性与要求是明确而肯定的，就是要以不妥协的态度，建构起一种对现实的批判态度。

在木刻本体上，“黑白”脱离视觉模仿，因而产生了自我觉悟。没有了装饰审美的愉悦，就会具有崇高的力量，从根性上体现出活力和生命力。洞察力严肃而深邃，刀刻痕迹，就像一道道命令般坚定。就价值而言，黑白木刻是艺术家张扬人性的武器，一种历史推动力在艺术表现上的终极关怀。

木刻之殇

“木刻之殇”在于其前身的传播功能，一种被无限放大的复制功能所致。作为艺术形式与作为传媒方式，两者有本质的区别。艺术表现形式只会不断产生，不会被替代与淘汰。在艺术价值评判上，亦更无高低、新旧之分。“形式”是生命的外化表现，它不会自己进化。艺术表现语言只有变化，没有进步之说！就像拿原始人的彩陶与摄影艺术作比较，看谁更有表现力一样，反而判断更倾向于原始的动机。只有人的观念在选择表现形式，而不是依靠形式决定观念。这样，黑白木刻不会因时尚改变自己的属性，其原始的刻画动机，两极间色彩观念也决定这种形式的恒定性。

“黑白”被再度认识，是艺术形式上的返祖现象。那么木刻印迹的结束，可以理解为人类行为方式的传承。刻，从刀，也为时间单位。即：时刻。这与刻木记事相关，是对工具以时间的精密计算。它的内核是加深破坏的自由，潜台词是时间的定数，“大刀无形”指涉纯粹运行的自由。

刀具的“血腥”是原始的冲动，在文化形式越来越远离原始雏形的时候，木刻现象在当今是一次例外，因为“每个人的内心都有一个原始人的存在”。在艺术表现方法上，这个“内心”是不进化的，在这里工具、材料和技术决定了形式，形式决定了人的行为。人坚定自己的选择，就是形式之选，也是黑白木刻表现语言长久不衰的真正原因。

“印”的现象，是文明的结果，在某种程度上与原始的冲动无关。艺术家由于普遍怀有惧怕“印”的心理，因此会把版画引申到归属“印刷”语言的社会动机之中。事实上，“刻”与“印”是相关联的，“印”只为“刻”的证明，“印迹”也是原始形式起因的重要元素，它绝对不是“文明”中的刷印工艺。以“印”来求证“黑白”，是关于“白”的行踪，像夜空中划过的流星。“印”的冲动，就是急于检测行为的轨迹，这是黑白木刻的快感所致。

人类自从有了文明史，一切形式都会成为文明的印迹，一切行为都以实用工具为基础来认识。从“刻本记事”到“雕版术”，再到现代多样化的印刷手段。版画被历史决定论彻底地边缘化的同时，“黑白木刻”已经偏向了装饰审美的趣味。“黑白木刻”现在必须有所警醒，应该回到生命纵横的质朴。要知道，它不仅是视觉艺术，也是我们共同记忆的再次选择。

从“新兴木刻”到学院版画的兴起，其内核主题充满了艺术本体的自觉，即：艺术革命与革命艺术，这一切都是“形式”所特有的品性。它可以从学术上解读与“雕版术”“民间木刻”的关联，但在本体上却毫无关系。它有从底层为大众发声的强大功能。