奥斯卡·施莱默的雕塑《怪诞 II》

奥斯卡·施莱默的油画加彩色铅笔作品《窗图III：有位站立的女子的起居室》

日记

一九二二年九月

芭蕾！舞蹈的基本形式，祭仪之魂的舞蹈和审美的哑剧，两者中芭蕾是后者。前者的特点是赤身裸体，后者则被服装遮裹。（在两者之间可以发现属于当今芭蕾舞者的不足与不安，那不彻底的姿态使他们既回避服装，又回避裸体）……裸体的神殿，我们无法拥有的神殿，它呼唤美好的身体，而这美好之躯与塑造它们的精神一样罕见。可服装就很适合剧场，尽管剧场如今仍然还是一个或多或少有意识地“制造”或“表演”某件事的地方——这一点与它的真正使命背离。剧场，这个表象的世界，一旦它试图逼近真实就在自掘坟墓。哑剧也同样，它忘记了它最主要的特点就是它的人工味儿。 任何艺术的媒介都是人工的，任何艺术都是从对自身媒介的认识和接受中获益。海因里希·克莱斯特［Heinrich Kleist］的文章《论木偶》[Uber das Marionettentheater]很有说服力地提到这种人为之物， 就像E. T. A. 霍夫曼［E. T. A. Hoffmann］在《幻想篇》[Phantasiestücke]（完美的机器人，自动装置）中所做的那样。当卓别林将彻底的非人性与艺术的完美等同起来时，他表演出奇迹。

生活已经因为机器和某种在我们的感知上不可能忽视的技术，变得如此机器化，它让我们都强烈地意识到作为一部机器的人，以及作为一种机制的身体。在艺术中，尤其在绘画中，我们看到对一切创造力的根源和源泉的探索，这种探索产生于传统绘画在过度精致化之后的彻底失败。现代艺术家渴望重新获得最初的、原始的冲动，一方面他们意识到未受过教育的人——非洲人、农民、儿童与疯子——的艺术形式中有种无意识的不可分析的元素；另一方面，他们在相对论带来的新的数学中发现了一个相反的极端。这两种意识模式——人作为机器的感知和人对创造力的深刻洞见——都是同一种渴望的症状。 对综合的渴望控制着当今艺术，召唤建筑来整合分散的各个领域。这种渴望也迫切需要剧场，因为剧场给出总体艺术的许诺。是的，9月4日我们大有希望实现这一目标，尽管是用替代材料：如果拿石料与钢材进行建造成了空想，那就用帆布与纸板去建造。

如今，剧场舞蹈能够提供复兴的起点。不像歌剧与戏剧那样背负传统，不必屈从于语词、语调和姿势， 它是一种自由的形式，注定会在我们的感知中渐渐留下全新的印象：乔装的，以及——尤为重要的是——静默的。