〔图十一〕郎世宁、金廷标等《养心殿西暖阁西壁通景画》贴落 1765年 故宫博物院藏

〔图十二〕养心殿西暖阁西壁通景画中心部分

另外两项证据也支持这个假设，一是新画保存了旧画对建筑空间的表现。上文谈到在创作前一作品时，乾隆要求“两傍照三希堂真坎窗样各配画坎窗四扇”，这些虚构的窗户在新画中保存了下来；改动的部位除地面外主要是正壁——去除原来的桌案、对联和玻璃挂屏，改绘为月亮门外的园林和人物〔图十一〕。二是虽然郎世宁此时已是七十七岁的老翁，乾隆仍然要求他参与这次改画，想必是因为他是原来挂在那里的《平安春信图》的作者。《造办处档案》载： “乾隆三十年，如意馆，十一月十二日，接得郎中德魁等押帖一件，内开本月初八日太监胡世杰传旨：养心殿西暖阁三希堂向西画门，着金廷标起稿，郎世宁画脸，得时仍着金廷标画。”从现存画面看，中心人物的面容确为郎世宁手笔，衣服和山水背景则为金廷标作。同样值得注意的是圣旨中“向西画门”一语，指的明显是新画中的圆形月亮门及门洞中的人物和风景〔图十二〕——这是乾隆此次旨意的中心内容，即重绘旧画里包括的《平安春信图》的中堂部分。

这一观察关系到对新作性质的认识：虽然论者一般把这幅画视作《平安春信图》的另一版本，但实际上它与它取代的作品在艺术形式上并不相同，其内容也与前两本《平安春信图》有很大区别。从艺术形式上，如果说乾隆十四年通景画是一件多媒材作品，包括了玻璃挂屏、对联玻璃罩和镶嵌铜活等物件和材料，新通景画则取消了这些因素，以纯绘画方式造成空间幻觉。从画面内容看，虽然这幅贴落在其中心部位复制了《平安春信图》中的人物，但整体构图要宽阔许多。全画表现的是一个廊庑空间，地上铺着向内延伸的青花八宝瓷砖，墙面和顶棚上糊着团花纹壁纸，两壁上的硬木槅窗透入虚拟的室外光线。廊庑尽头的墙壁上开着一道虚拟的圆门，通向室外的花园，园中一长一幼两个男子，在古树、湖石、鲜花之间传递着一枝梅花。

由于这些改变，乾隆三十年完成的这幅贴落在艺术性格和观看方式上都不同于原来的《平安春信图》。《平安春信图》脱胎于独幅绘画，也是作为独幅绘画重新设计和制作的。虽然它最初属于一件全景作品，但在这个作品中仍以独幅画形式呈现，犹如玉粹轩与养和精舍通景画里的中堂画〔见图五，图六〕。在艺术表现上它属于肖像画范畴，以人物形象作为构图和观看的中心；其创作目的并非是诱使观者“进入”画面，而是将他们的视线集中在主体人物身上。与之相比，乾隆三十年完成的新作则首先是一幅覆盖整面墙壁的建筑绘画，以透视画法制造视觉幻像，引导观者在不知不觉之中跨越现实空间和虚拟空间的界限。圆洞门中的人物虽然来自于《平安春信图》，但不再具有独立肖像画的性质，而是被融入一幅由地面直达顶棚的贴落全景画中。如果以一个标题来表达这些区别的话，可以称这幅新画为《平安春信图通景画》。

造办处档案中的多项记载表明，宫廷装修工程替换下来的旧画从不贸然抛弃，而是被妥善保管，以备将来之用。乾隆对此尤为上心，在御旨中常作出这类指示。正因如此，乾隆十四年替换下来的养心殿西暖阁的通景油画被保存下来“有用处用”；乾隆三十年再次改画时撤换下来的玻璃挂屏中的画幅——很可能就是《平安春信图》——自然不会被随意抛弃。虽然下部遗留有墨线勾勒的痕迹，这幅画被珍重保存下来，它因此也脱离了最初展示的原境，成为一幅独立画作被收藏和观赏。1782年春季，七十二岁的乾隆重新观看了这幅熟悉的画像，此时郎世宁已经去世十六年，乾隆也已是耄耋老者。面对自己少年时的容貌，他同时也想起为他描绘过无数肖像的意大利画家。他在画上的题诗传达出他对往日的回忆；诗后钤的“古稀天子”和“犹日孜孜”二印以及画幅上方钤的 “古稀天子”、“太上皇帝之宝”和“八徵耄念之宝”，都是他晚年使用的印章——表达了他对此画的重视。裱成挂轴珍藏，他在包首上亲笔写了《平安春信图》题签，并将之储于河北盘山行宫之中。