未来主义建筑师安东尼奥·圣埃利亚（Antonio Sant‘Elia）所作的未来主义建筑构想图

1939年丰子恺出版《战地漫画》时，现实的残酷经历及对于国族危亡的担忧已经使他完全抛却了对形式主义艺术的宽容立场。他在序言《活的艺术》中将“感觉游戏的立体派，奇离古怪的未来派”统统称作为“死的艺术”。他提倡的“活的艺术”要能活用于万物，要与人生密切关联。显然追求形式革命的“未来主义”与中国人惨淡生活的现实太脱节了。待到1941年陈抱一撰写《洋画欣赏及美术常识》时，从艺术史的角度看，未来主义也已经尘埃落定地进入了过去式。“未来派运动，最盛时期是1912年以来的几年间。至欧洲大战后，已渐次消失其当时的白热的气焰，而有成了过去之观了。”

从上文中提到的1920—1940年代在中国出版的西方艺术史的诸版本来看，中国对于未来主义的认识与介绍大都是基于日本书写的西方艺术史。日本成为向中国输入包括未来主义在内的西方先锋艺术的重要途径。日本在明治维新以后，成为中国眺望西欧的主看台。1909年，当马里内蒂发表了未来主义宣言的几个月后，就出现了宣言的日文版。1920年，随着西伯利亚远东共和国被并入苏维埃，马雅可夫斯基的朋友，未来主义画家、诗人布尔柳克流亡日本。他在日本举办了“俄国未来派展览会”，推动了日本对于俄国未来主义的了解。