【画家简介】

关麟英,蒙古族,1940年生于内蒙古呼和浩特。1964年毕业于中央民族学院艺术系中国画专业。修业本科五年,师从吴镜汀、吴光宇、王雪涛、秦仲文、马晋、黄均等前辈。中央文史研究馆书画院研究员、国家一级美术师、中国美协会员、第八届全国美展评委、中华人民共和国国家知识产权文化大使、中国书画研究院名誉院长、内蒙古美术馆馆长。

作品《惠风和畅》参加由国际奥委会、中华人民共和国文化部、第29届奥运会组委会共同组织的“2008奥林匹克美术大会”(OLYMPIC FINE ARTS 2008)(中国国际展览中心)。作品同时被奥林匹克艺术中心荣誉收藏。

1990至1991年访问前苏联,1997年赴台湾进行文化交流。

《草原健儿》136×68cm

心之所住 惟本惟真

——关麟英先生艺术现象概述

绛伯扎西 柳逢春

金农曾有一则题跋曰:“茫茫宇宙,何处投人?”意为在无限的时间与空间中,何处是人自立的地方。这突兀的一问,实则是对所有生命存在价值和意义的追寻,也即是对我们所处的这个宇宙真相的追寻,甚至不仅仅追寻所有“活着”的生命体,也是对生命“存在”之逻辑、支撑生命体的内在动力因素的思考及追寻。而追寻这个真相最为直接的、真实的途径,就是我们的心灵。

关麟英先生是当代杰出的中国画艺术家,他的作品很好的传承了中国传统绘画的艺术理念,无论对于“气韵”、“笔墨”的理解,还是“物象”、“传情”的诠释,都有其生动而独到的理解!同时,对于中国画创作目的及作品内涵孜孜不倦的探索,更是贯穿其整个艺术创作过程,每件作品体现出的对“生命真实”、“心灵本质”的洞察,极大的扩张了作品本身的内在空间与想象空间,往往让观赏作品的人体会到艺术家对宇宙自然尊重的同时,又不知不觉地被带入一种与艺术家同步的审美情境,产生出源于生命的最初感动和润物无声的心灵愉悦。而这种身临其境却又超然物外的奇妙体验,正是荆浩在《笔法记》中提出的“度物象而取其真”的观点,度者,审度也。通过绘画的“图真”,表现世界的“元真气象”,展示出“物象之原”,从而使作品符合追求生命真实的倾向,并具有更为深远的意境和未来意义。

先生对于“修心”一途,颇有心得感悟。曾在自己的文章中多次提到艺术家的心理因素和艺术品审美价值的关联性,而在他的作品中更是自始至终地强调和体现出艺术家清净广阔的心灵境界,用个性鲜明的绘画语言诉说“心识”、“心性”的本质和底蕴,《春日出行图》中的从容清逸,抑或《惠风和畅》中的恬淡高远,无一不在体现那颗安住在“平静、清明、智慧、快乐”中的本初之心中蕴藏的自然法则的能量,这正是古往今来无数中国绘画艺术先贤们所追求的“元真气象”。元者,初也,本也,真也,即万事万物在本性上的真实。

《蒙古人民的英雄》 212cm×125cm

从北宋以来,中国传统绘画理论的建立在很大程度上是围绕“真”的问题而展开的,苏轼曾有“世岂有墨竹耶?善鉴者固当赏于骊黄之外”的惊世一问,这里所凸显的恰恰就是中国绘画的真实问题,画家作画就是要到“骊黄牝牡之外”寻找真实,就是要为自己的心灵留影。倪云林也曾在回忆学画经历的诗中写道:“我初学挥染,见物皆画似。郊行及城游,物物归画笥。为问方厓师,孰假孰为真?墨池挹涓滴,寓我无边春。”他认为,外在色相世界即使再真切,也是无意义的,只有生命真实才是他作画要真正追求的,这是一种寓含着万物运行规律的“真”,那么中国画艺术理论中所要验证的“孰假孰为真”也就显而易见了!

中国画是一种超越形式的绘画艺术,其崇奉的都是通过笔墨----气象----智慧----本真的模式,开辟出心灵空间、绘画空间、自然空间合而为一且不断互为参照、互为补充的精神世界,给予观者直叩本心的感动。关麟英先生在自撰的从艺随笔《把“心”带回家--修心概要》中,也详细论述了绘画创作中的这个“修心”过程以及感悟的关键因素----万物本性的真实。从他的作品中我们也可以深切的感受到:笔墨的形式、人物的意象、清逸的气韵这三者是始终融为一体的,这种气象(也可称之为境界)的创造,正是历代中国画艺术家们所致力体现的“天人合一”境界。

他的作品藉由非单一视觉性、非时间性的表现特征,恰到好处的让观者感知到“象外之意、韵外之致”,这又暗合明代李日华所提出的“得其韵不如得其性”,性,本也。李日华说:“性者,物自然之天”点出了绘画的重点应过渡到对生命本真气象的追求。关先生的《游春图》作品系列中,这种表现本性自然的“生生之气”扑面而来,他不去追求绘画技法单一的灵变幻化,而是用真挚饱满的艺术语言开启了创作灵魂的另一条可思、可感之路,仿佛将另一个平行空间挪到了观者的眼前,让我们的视线随着画面的起承转合,逐渐唤醒心灵深藏已久的喜悦,并沿着一条广阔、清明、无垠的心性大道,一路通向光明的灵魂安住之所!

关于世界本源和心性的关系,在禅宗中曾有这样的对话:

有僧问老师:“莲花落了吗?”老师回答说:“莲花并没有落。”四季轮转中,万事万物呈现的表象,只是宇宙规律的既定轨迹,而心性的永恒属性,从来都不增不减惟本惟真。真正的艺术家所关心的是现象世界背后的无相真实,艺术的漫漫长路也是修心的迢迢远途,宇宙万物的真实性没有起点也没有终点,与之同源的艺术家的心性,也就自然而然的常住于无始无尽的空明之境,关麟英先生正是这种在本真心灵之路上自在畅神的远行者!

文章作者为新中国画艺术研究院院长、北美艺术家协会理事、中国美协会员

《那达木》136×68cm

砚边夜话

关麟英

在研究艺术家心理特征与艺术品风格特征的关系时发现,艺术风格的演变并非是因为艺术技巧的缺失或演变所致。在艺术创作中,技法构建了艺术形式,艺术形式满足了艺术家的心理需要。艺术心理的演变直接导致了新的艺术风格的形成。艺术技巧本身的存在价值,仅仅是用来满足艺术家心理需要的手段而已。

精神的融入和对物质的形式化是艺术家展现心灵的绝佳时刻,完成了艺术品特征的塑造。艺术家在这个过程中突破了自身(自我)外壳的限制,并超越了原本“自我”和物质外观表象的存在,这时,艺术活动带来的心理愉悦都溯源于摆脱“自我”本能。快感也始终是对“自我”本能自由实现的感受。此时,艺术家所关心的已不是外物的美在何处,而是判断此外物能否构成艺术品的资格。

人类通过艺术活动对美的憧憬都来自摆脱原有“自我”而演变为非现实“自我”的心理本能。这种演变是人类对幸福的追求和感受的内心最深层面的最终本质。也是“艺术意志”的最终体现。不过,“艺术意志”只有在外界有机生命属于高级形态存在时才有演变的可能。同时也与我们自身生命活力需要展现所引起。如此,艺术品才有可能成为各种复杂的审美感受和不同的心理体验的“有意味的形式”。人类不同的个性价值不只是从审美角度去体验,还应该从人类心理的本质特征去体验,才有可能是完整的。

中国传统绘画的线描非常明显地蕴涵着“我”之“心性”与“物”之“灵性”。只要我们能够严格地按照线条本身的形式感去认真地把握它,那么,在一幅绘画作品中从线条最终所呈现的式样来看,它已经具备了主、客观两方面生命活动的迹象,是艺术家主观心理特征与主宰外物生命运动形式的集中、浓缩,“形”与“神”全在其中。艺术家对线条的限制、加工、改造、充实完全出自于画家心理需要。从而使线条失去了其本身的存在价值,使之成为人们的某种感受,是人与自然融合的结晶体。

中国传统绘画线描的表情特征不是僵化的、固定不变的。比如作为中介的“圆润”“浑厚”“典雅”等,一旦注入艺术家不同的精神向往与感情追求,它们的表情特征会随之改变。“余复何为哉?畅神而已。”

“骨法用笔”涉及到“笔力”的问题。所谓“笔力”,不是指握着笔的手在那里用力。“笔力”在中国画创作中与人体的“气”有关。“气”和“血”是人生命的两大支柱。“气血”旺,则身体健康,“气血”两亏,则生命垂危。“笔力”是人体“气”携带能量的外用。“心”通过“意念”去调控“气”,“气”携带的能量随着意念的指令去完成“心”要做的事情。“意念”由“心”生。它是能量与信息的复合体。北京大学诸德莹教授在《中华传统养生的解读》—文中指出:“研究表明,人体的“气”具有一定的能量。通过“意念”的调控可能使分子构象发生改变。因而可能纠正不正常分子构象,使生物的分子恢复正常功能。”(摘自《养生话语》张培林主编,华业出版社)同样,我们可以把“气”通过“意念”调控到“笔法”中去,使“气”和“笔法”融合而形成一定的“能量流”——“内力”。通过“内力”将“意象”用“笔法”构建成为呈现外部存在的有意味的艺术品有机形式。这个有机形式是根据“意象”的特征由“意念”调控而诞生出轻、重、缓、急、干、湿、浓、淡等不同方向、变化多端的“笔法”所构成,以便有效地施展为“心”服务的功能。“笔法”按照“意念”的指令使“意象”有机会完美地展现其自身。

《巴彦布鲁克的人们》136×68cm

艺术家的创作意图与人体内的“气轮”有关。“气轮”是分布在人体中轴线上由下至上的七个点。它是中脉上的主要点向四周放射出的支脉,形如车轮,故称“脉轮”。“脉轮”共有七轮。

阿莱克斯·葛瑞在他的《艺术的使命》一书中指出:“最低一级的“气轮”也掌管着人的物欲和生存本能。如果艺术的动机只为低级层次的物质利益和生命需要,那么,此类艺术只能归于最低层——外观和内容华而不实,为迎合流行或低级趣味而创作的艺术——或是集中于模仿别人的风格和主题。

第二级“气轮”是感情与性的交点。对应原始的表现主义和野兽派的快乐和激情、狂欢精神、污秽作品、传奇剧、诱使犯罪和暴力情节以及失控的感觉。

第三级“气轮”与理性和智力有关。逻辑和策略在这类艺术品中出现支配的地位。我们在这里可以看到蒙德里安和斯特拉有关的新颖作品。杜尚的讽刺幽默、波普艺术和欧普艺术作品的冷酷和机智。极简抽象主义和概念艺术的简单枯燥,阿波罗式的平衡和克制。贯穿于第三级“气轮”中的作品,无处不在。

与第四级“气轮”有关的作品把爱和激情作为首要的主体和动机。玛丽·卡萨特的作品表现了日常生活中的母子情。凯绥·珂勒惠支的绘画和版画表现了她对生活悲惨的普通人的爱和怜悯。戈雅的社会政治作品也是如此。苏科(SUECOE)发自内心探索的油画和素描审问了当今世界的不公和苦难。

第五级“气轮”表现的是神圣的灵感和使命感。激发具有感情导向作用的作品。米开朗琪罗在《大卫》中捕获了这种神圣使命感,表现了无所畏惧的决心。格鲁内瓦尔德的伊森海姆祭坛画中复活的耶稣,亚洲的菩萨雕像和绘画也都是很好的例子。

第六级“气轮”即第三只眼。与杰出的预言家和光辉的神的原型形象有关。米开朗基罗和布莱克的《最后的审判》既包含关于地狱和天堂的想象,也包括关于物质世界和精神世界的想象。

第七级“气轮”(顶轮)代表的是瑜伽的目标。即与最高精神源泉(上帝)同在。——个人意志和神圣意志携手并肩,实现对精神领域的整体把握,并与宇宙合一。表现神圣融合状态的艺术品揭示了世界普遍联系的模式。或者指向无尽光明的宇宙。曼陀罗(轮形)是表现高级意识统一体的完美创作手段。普贤菩萨和文殊菩萨分持在赤裸初始佛普贤王如来左右两侧,合称释迦三尊或华严三圣。是西藏唐卡绘画终极圆满状态的一个象征。代表男性形象的深蓝空间与代表女性创造力的白色能量结合,象征着轮回(形式)和涅槃(虚无)的统一。令人心驰神往。

道教和禅宗的绘画向我们展示出一种把七级“气轮”能量融入到艺术作品的成功方法。这些艺术家的目标是冥想达到与对象合二为一的至高境界。”

在艺术作品情感式样的塑造中,艺术技法直接与艺术家心理特征紧密地联系在一起。艺术技法是构成艺术品整体式样以及蕴涵在这个整体式样中的艺术品审美价值的决定性条件之一。当一个缺乏艺术技法支撑的人急于求成地去进行艺术创作,他那些不成熟的技法则很难有效地实现他的心理需要。成熟的艺术家都十分清楚艺术技法对创作具有审美价值的艺术品的重要意义。娴熟的艺术技法可以帮助艺术家自由地“畅神”,并在艺术活动中充分体验“畅神”的愉悦。在他们平时的谈论中,提及最多的便是有关艺术技法方面的话题。

“就一个艺术家而言,对技法的过分强调并不必然意味着他自己那些艺术作品就会缺乏更深刻的艺术价值。一旦整整一个时代的人们的注意力都集中在技法的出色上,那么,情况就不相同了。在某些艺术风格发展的开端,人们常常为了表现某种更深刻的艺术价值而在非常大的程度上忽视了艺术作品的内容。以至于尽管运用了技术法手段,但却因为无视艺术作品的内容而使它们退化。晚期的哥德式艺术就沉湎于它那些艺术形式的精湛技巧之中。而晚期的巴洛克艺术则由于它那对透视画法和对弯曲多变的形体的特殊偏爱也偶尔会忘记,仅仅透视画法和那些变幻莫测的形体并不能构成一件艺术品。”(【德】莫里茨·盖格尔《艺术的意味》)

《圣地春秋》148×81cm

艺术创作中的“用意”就是用“心”。“意”由“心”生。如果只是用“皴”“擦”“点”“染”等技法在纸上堆砌几个山头就自以为是一幅山水画,这种做法无异于“补纳”,即在纸上补“布丁”。艺术技法应该一直跟着“心”去游动。一切都在“心”的掌控之中。绘画是用“心”去画,而不单单是握着画笔的手在那里玩弄几种技法。要“心手相凑而相忘”。“笔墨之妙。画者意中之妙也。古人之作画。意在笔先。杜棱渭十日一石。五日一水者。非用笔十日五日而成一石一水也。画时意象经营。先具胸中丘壑。落笔自然神逸。”(清·方薰《山静居论画》)“凡画,气韵本手游心,神采生于用笔,用笔之难可识矣。”(宋·郭若虚《图画见闻志》)

“经营位置”的核心即一幅艺术品画面的构成是用“心”经营出来的,是画家构造“意象空间”的艺术活动过程。“意象空间”已摆脱了主客体两者的自然存在状态而成为纯粹的、表达感情和生命特征的概念形式。它已经成为一个完全独立的存在 。既不是主观臆造,也不是客观外物的翻版。

中国传统绘画“经营位置”采用“散点透视法”。“散点透视法”果断地打破了固有的视圈界限使画家将客体转到主体自身,在安排画面时便取得了一个完整的主观境界。画家可以根据“畅神”的需要自由发挥,为画家精神自由开展提供了极大的便利和广阔的途径。明·唐志契在《绘事微言》中引赵文度语曰:“总之,章法不用意构思,一味填塞是补钠也。焉能出人意表哉,所贵乎取势布景者,合而观之,若一气呵成,徐玩之,又神理凑合,乃为高手。”他在《画有自然》一文中称:“形与心手相凑而相忘,未有不妙者也。······,弃其丑而取其芳,即使绝笔。”中国传统绘画在一幅绘画作品的画面中出现多种透视关系而没有造成画面的混乱。一幅作品(山水画作品多见)的画面整体是“散点透视,但其中的人物,树木又是平视。山峦重叠,山外有山,远山后面可以看到江河湖水和帆影。远山用焦墨。观看一幅中国传统山水画就如同穿越崇山峻岭的一次旅游,故称之为“卧游”。“吾扵画,不知所谓南宗北派也,当吾意而已。吾作山石树木,不知所谓阴阳向背,得物之天而已。当吾意则不必悦世眼,得物之天,则虽尺幅之内,天与地卑,山于泽平,无害也。”(董崇惺)“彦远《评画》言王维画物,多不问四时,如画花,往往以桃、李、杏、芙蓉、莲花同画一景。于家所藏摩诘画《袁安卧雪图》有雪中芭蕉。此乃得心应手,意到便成。故造理入神,迥得天意。”(沈括)艺术家的观念已经投射到这个艺术品之中了。它已经通过艺术品整体式样的某些结构特色而客观化了。张彦远在《论画六法》里指出:“今之画纵得形似而气韵不生,以气韵求其画,则形似在其间矣。“在“散点透视法”中既没有地平线之说,也不存在地平线上的“焦点”。“散点透视法”突破了三维空间层面,使人的精神回到了与宇宙融为一体的境界之中,“我就是宇宙,宇宙就是我。”

“经营位置”在绘画艺术中是最重要、最复杂的艺术活动过程。因而,谢赫把它称为“画之总要。”

“气韵生动”是“六法”其它五法的表现特质构成画面的整体效果。在这个整体式样的每一个细节看上去都处于某种特定的关联之中,使人们在任何时候都能把握其中蕴涵的审美价值。

一件“气韵生动”的艺术品,艺术家的心理特征能够充分地在艺术品完美的形式之中体现出来。例如艺术家的人品、学识、才情、思想观念等方面的内容。郭若虚在《论制作楷模》一文中指出:“大率图画风力气韵,固当在人。”他在《论气韵非师》一文中称:“人品既已高矣,气韵不得不高,气韵既已高矣,生动不得不至。所谓神之又神而能精焉。”

“气韵生动”必然是对构成艺术品整体式样深入探讨其构成因素的出发点和基础。其表现为对构成“气韵生动”的其它五法表现特质的美学研究。这有助于打破我们总是从模仿自然和单单从艺术品的内容为着眼点去研究艺术品本身的问题。此外,我们还必须从艺术品制造者个体主体心理特征去考察艺术品显示“气韵生动”的原因。而不是用我们自己或别人的审美观去评判艺术品的审美价值,更不可以机械地套用某些信仰抽象条文去审定艺术现象。其实,艺术家对人格的观照要胜过对艺术技法的注意,把人格视为艺术创作中第一位的要素。这就需要真诚地注意对艺术家人格的尊重,才有可能对从事艺术活动的艺术家和他们的劳动成果——艺术品给以尊重。

《春游图》136×68cm

如何创作下一件艺术品,对艺术家来说,仍然是个未知数。

艺术不像说教那样把某个观念直截了当地表白出来。我们不能从艺术品中赤裸裸地看到艺术家的观念。艺术的本质也不是去克服人类遭遇的各种困难或去帮助解决某种现实利益的需要。更与人通过耐力或聪明才智取得的各项成果无关。艺术不同于工业产品有模具,有标准件,不像科学实验,不是科学发明。在艺术创作中,美学也无能为力为艺术创作提供准则,更不能指导艺术创作。美学能做的事情只是研究艺术家的创作过程以及研究艺术品观赏者的审美享受过程。例如,艺术品之间的审美差别,艺术家在艺术创作之前所做的心理准备,艺术品所使用的材料特性对艺术家运用的技法以及艺术家感情投入等因素在艺术形式的构造中取得一致的作用。美学研究的对象还包括艺术家是如何注意所选择的审美对象等。由于美学不能直接参与艺术创作,这给美学带来了局限和困难。【德】莫里茨·盖格尔在《艺术的意味》一书中指出:“美学不可能给人们的艺术创作、艺术判断,以及给艺术体验提供什么标准。……美学所提供的标准是,告诉人们哪些审美价值是应该避免的,否定性的价值,而不是告诉人们在创作新的艺术价值过程中需要遵循的规范。”他在本书中还指出:“在所有各种情况下,违反哪些技术法则都会造成某种否定性的价值。在这些情况下,坚持这些技法则就是艺术品的风格所需要的。……当印象派出现的时候,那些具有印象派癖好的艺术家和门外汉便认为,只有纯粹按照印象派的艺术风格来创作才是一种美德,而根据理想主义的艺术风格来创作,则是一种审美上的罪恶。而表现主义取印象派而代之的时候,出现了与此相应的情境——而且,只要历史上还会出现某一种新的艺术流派,那么,这种情镜就会重新出现。一但这股风潮平息了,时代对它进行了无情地审判。那么,后一代人就会觉得无法理解,这个艺术家或者那个艺术家究竟是如何获得声望、如何获得人们尊重的。他之所以有价值,只不过是因为他帮助新的艺术风格获得了胜利。而他本身并没有任何真正的创造性价值。”

“我们不能认为能给每一个人都带来快乐的东西是美的。”(【德】莫里茨·盖格尔)

中国传统绘画讲“状物传情”。德国艺术史学家沃林格在他的《抽象与移情》一书中把这种创作模式称为“移情冲动”。这两种提法在通常的艺术创作中是最为普遍的、司空见惯的艺术创作模式。沃林格在该书中指出:“艺术家的全部意识和一个单纯而具体的对象恰相叠合。如果对象在这样的情形中,摆脱了和其它一切事物的关联,而主体也同时摆脱了自身意识的一切关联,那么,这样所把握的东西就不再是个别物体,而是理念之永恒的形式。意志在此阶段直接客观化了。而观照者的同时,也不再是一个具体的个人,(因为具体的个人在这种直观中忘却了自身)”。“物”“我”两忘,天人合一。”

艺术家出于心理本能对精神营养的渴求,便会在意识中孕育生成某种特定的艺术创作欲望。佛洛伊德在《爱情心理学》一书中指出:“里比多和饥饿相同,是一种能量本能——这里是性的本能。借助这个力量以完成其目的。”人类通过艺术活动从中吸取精神营养。精神营养与物质营养同样重要。

“艺术作品这一基本思想在人们头脑中的形成过程被称之为’kon cep tion’(受孕、观念、构思)这一认识十分重要。因为艺术品观念、构思的形成与人出生的受孕十分相似。这是很重要的。并且,和受孕一样,除了时间上的需要,还要具备机缘,情感。所以,那些寻常的客体不停地与主体融合,前者就好像是男性的身体,后者就好像是女性的身体。(亚瑟·叔本华《心灵咒语》)。”

在艺术创作中,主体和客体是两个不可分割的内容。作为主体一方,它不受时间和空间的制约,它是不变的、完满的、能知的。但又是不被知的。它就是人的“心识”。“心识”是我们认知世界和在认知过程中取得经验的所在。它只有在观察世界和认知世界时才显示出它的存在。在艺术创作中,主体是决定因素。主体的对立面是客体。客体是通过时间和空间生成的纷乱复杂、变动不居的表层世界。它只有在主体认为它有意义时,它才有意义。它只能依靠主体存在。虽然如此,外部世界中的任何事物,都是主体和客体共同组成的表象世界。因此,它们之间只有通过对方才能获得成立。没有主体,客体就是一种虚无;没有客体,主体也无落脚之处。主体会产生“意志”。亚瑟·叔本华认为,“意志”不是现象,所以不是表象和对象,是“物自体”。同时,“意志”也不服从于一切对象形式的充足理由所决定的结果,没有必然性,是自由的。

“意志”是我们的“自性”和内在的本质。是“心灵”与生命的综合体。“同样的感情,使古代希腊、罗马人装饰他们昂贵的而且雕刻精美的石棺,正如我们现在所见到的一样,这些石棺上刻着响宴、舞蹈、结婚仪式、狩猎、狂歌热舞等。这样,他们表现着生命的热情。不但借这种狂欢和运动把生命的热情摆在我们面前,而且还借肉体的逸乐来展示,甚至表现人羊神和山羊性交。显然,他们的目的是用最动人的方式使人忘却个人死亡的悲伤,而显出自然的。不朽的生命。因此,虽没有抽象的知识,却告诉我们整个自然都是生活意志的表象和完成。”(亚瑟·叔本华《意志与表象的世界》)

《初牧图》136×68cm

艺术创作的着眼点应当置于当今的现实生活之中。因为我们的生命和意志只存在于现在,不存在于过去,不存在于未来。过去和现在只存在于概念和经验的关联之中。亚瑟·叔本华认为:“现在是生命的唯一形式,也是永远不能从生命拿走的、可靠的财富。现在永远和它的内容同在。”所谓笔墨当随时代,并不是要我们单单改变我们目前所使用的艺术表现形式,或玩弄几种新花样的表现技法。艺术家的思想观念要跟随时代的脚步,把握时代的特征,以新的感动和热情去从事艺术创作。在实践中努力探索和更新表现技法。在这样的状态中,既不可以否定传统,也不能因循守旧。这是一个十分艰难的过程。

虽然对艺术品审美价值的评判没有划一的标准,但大多数人对艺术品的观赏却离不开对艺术品审美价值评判总的心理状态,即艺术创作似乎以对外物精准细微的描摹为目的。艺术品中所表现的的物体像真实的物体,则认为这个艺术品的审美价值就是高的。亚瑟·叔本华在《心灵咒语》一书中指出:“大凡造型艺术作品,都是显示出这样一种分离,无论是油画还是雕塑,因而,形式与物质的分离是美术作品的特点。对艺术品而言,弱化物质而将形式表现出来,是最为关键的。艺术品要十分明显地以此为目的。由此我们也就知道为什么蜡制人形无法达到美学的效果。就美学意义上说也称不上是艺术品。尽管它们做工巧妙,甚至比优秀的油画或雕塑更易让人产生幻象,足以达到以假乱真的地步。正因为此,这种看上去像僵尸一样的蜡像会令我们感到毛骨悚然。”“今之画纵得形似。而气韵不生。”(张彦远《论画六法》)“今之画者,但贵姱丽之容,是取悦于众目,不达画之理趣也。”(郭若虚《图画见闻志》)艺术创作过程,是艺术家将物质升华为形成的过程。

人们普遍认为,绘画艺术应该以创作“美”为目的。这种认为是十分片面的。因为这往往忽略了艺术行为的本质,即表达人类“心灵”之美,“心灵”之美是看不见、摸不着的。它只有通过人的言行、或依托某些相关的事物得以显现。沃林格认为:“每部艺术品就其最内在的本质来看,即是“艺术意志”的客观化。作为艺术品审美价值的核心,它是艺术家潜在的内心要求。这种内心要求是完全独立于客观对象和艺术创作方式而自为形成的。黑格尔的‘理念论美学’则把‘美’当作艺术本体,艺术现象就是为创造‘美’而存在,并以此来解释一切艺术现象。这种艺术‘唯美论’实际上属于唯美主义艺术观。”沃林格认为,这种以十九世纪下半叶兴起的唯美主义观点一刻也没有脱离过迁腐的模仿说。……这种模仿说抹杀了作为一切艺术创作起点和目的的真正心理内容。

无常的,变动不居的外部世界给人类带来的恐惧和伤害是艺术家产生抽象艺术冲动心理的根源所在,抽象艺术活动由此而引起。这是抽象艺术创作本能的出发点。要求寻找“心灵”安息之所的冲动,成为抽象艺术创作的必然性。“这种冲动首先必然在純几何的抽象中得到满足。这种純几何的抽象从所有外在世界的关联中摆脱出来,从而就展示出一种幸福。要深刻地解释这种幸福不能入手扵观赏者的智力活动,而要深入到观赏者的机体心灵状态中,由于所有生命体都具有这种最深层的内在关联。因而,这种几何形式也就成了结晶质的无机性的造型法则。”(沃林格《抽象与移情》)几何造型是合规律性的、带有确定性的纯粹意义上的直觉产物。它的本质即为否定和破坏三维空间的变动性的现实。

由抽象艺术心理冲动创作的艺术品看不到外部世界的影子,也找不到与外界有关联的种种生命迹象。作品的整体式样以及其中的每一个细节完全是超自然的、超常识的、超理性的对外部世界做直觉把握的心理本能的外在显现。抽象艺术作品中我们看到和感受到的是对空间的破坏和摧毁,使之摆脱生命依赖外物得以生存的各种因素,在绝对的、永恒的形式中安身立命,这使得相对摆脱外部世界的纷乱和不确定性,使“心灵”获得解救。抽象艺术现象不是艺术的倒退,它是古代先民对严酷的外在现实显得无能为力的不安和恐惧心理的回归。

《知己》148×81cm

抽象艺术创作的心理冲动还表现为对个体材料的关注。个体在外部空间的存在价值往往会受到周围物体的干扰和损害。所以,对二维空间的选择即平面的选择就成为必然。“因此,古代人就对造型艺术的任务做了这样的理解,不是运用空间,而使用平面。把物体作为个体材料的显现而推出。(里格尔·奥地利美术史学家,美术史“上维也纳学派”的创始人。著有《风格问题》《晚期罗马的美术工艺》《荷兰的群像》等。”

暂时摆脱对外物的感知和制约,显露出缺乏恒常性和稳定性,则是抽象艺术在“心灵”解脱之路的局限和脆弱。抽象艺术只是在主观上破坏和摧毁外在空间的同时,又主观地制造了一个外在形式——抽象艺术品。抽象艺术家觉得这个人造形式对他来说才是可靠的、有用的、能使他在心理上获得某种安定。其实,这是从一个形式向另一个形式的转换,心理因素是这个转换的动力。这个为满足形形色色的心理需求而实施的形式转换十分坚实地变成一个欲望转换之链,为永无止境的轮回提了源源不断的因。看来,抽象艺术家采用这种方式寻求“心灵”解脱从根上是不彻底的,甚至是靠不住的。

抽象艺术品的作者没有对客观现实做理性的、深入的研究和思考,没有从理性的角度去控制由于不能安身立命的心理本能不安。这是由于他们对客观世界过于直觉把握而阻碍了他们的理性发展。故而可以看出,抽象艺术活动并不是理性介入的产物,也不是理性思考的结果。它们在整个抽象艺术活动中并不企望追求审美享受、也不去体悟审美愉悦,只想求得安宁和平静,使“心灵”获得慰藉。

艺术活动是较高层的“修心养性”行法。这对大多数艺术家来说的确如此。但任何事物都不是绝对的。阿莱克斯·葛瑞(美)在《艺术的使命》一书中指出:“梵·高和罗斯克同样让人感觉奇怪的是;他们都创作了证实《神秘之光》存在的奥妙的天才画作,也都死于自杀。这是为什么呢?”阿莱克斯·葛瑞在书中写道:“梵·高和罗斯克都缺少一个陪伴在他们身边的精神伴侣或一个热爱生活的配偶,随时留意他们情绪低落的危险时刻。两位艺术家缺少一位精神导师;缺少一个让他们产生归属感的团体;缺少对能阐释精神问题的传统做法的热情。因此,没有任何办法能够在精神上帮助他们疏导穿越他们的创作力大潮。他们没有对自己本质属性和作为宇宙本质的无限仁慈的觉悟经历。”

梵·高和罗斯克的自杀,从佛教的观点来看,“心”的问题,需要靠“修心”来解决。他们没有从根本上解决“心灵”的问题。艺术之路是“修心”的上乘之路,但也不是人人都能走的通。他们强烈的创作欲望使精神到了走火入魔的癫狂地步。可惜他们没有接触佛法的机会,不知道怎么摆脱创作欲望“魔罗”的纤缠,他们认为自杀是最好的出路,像是神话中的凤凰涅槃,企图在浴火中再生。但糟糕的是,自杀死亡,死后的路将更加难走。

颜色在自然界虽然能够标明物体客观存在这一事实,但它属于外物之外观表象的不稳定因素。它随着光线的变化而变化,它对外物的“生命内涵”不起支配作用,它的变化不会影响外物的感性性质。中国传统绘画之重抒发轻描写,就决定了颜色在中国传统绘画中的地位,即十分无关紧要。画家根据“畅神”的需要可以随意改变外物的颜色特征,主观地赋予外物某种色调,使之成为情感意象的组成部分,以服从艺术家的心理需要。

《春风得意》136×68cm

中国传统绘画墨色的坚实、浑厚、典雅、清静等特征,使它不但具有一般颜色的功能,而且更有颜色所不及之处。“墨分五色,似五彩照眼。”王维在《山水诀》里有“夫画道之中,水墨为最上,肇自然之性,成造化之功。”沈宗赛在《芥舟学画编》里说:“老墨主骨韵,嫩墨主气韵。”吴歴在《墨井画跋》里提到:“泼者气磅礴。”“泼”就是指泼墨。王冕在他的墨梅《梅花图》中有诗云:“不要人夸好颜色,只留清气满乾坤。”绘画艺术活动如果能使艺术家生命自由展开,绘画的终极目的也就达到了。

仅仅简单地掌握中国画的几种表现技法从根本上讲,还谈不上是继承中国画的传统。在这方面,了悟中国画的画理和规律,明了中国传统绘画审美价值的本质,是非常重要的。在现实中,有人把中国画技法当做死套路,不明白技法是干什么用的。又有一些人干脆否定中国画。亚瑟·叔本华在《心灵咒语》一书中指出:“历史对人类就如同理性机能对人一样,也就是说,正是得益于人类的理性机能,人类才不像动物那样仅仅局限于狭隘的而又直观所见的现在。而在这个基础上又认识到了大大扩张了的过去——它既与现在相联接,又是形成现在的理由所在。人类也只能经此种方式才能真正明白现在本身,甚至未来。对于动物而言,由于它们缺乏反省和回顾的能力,就只能局限于直观所见,即限于现在。所以,动物与人们在一起就是头脑简单的、浑噩的、无知的、无助的、听天由命的。即使驯服了的动物也是如此。与这种情形相类似的是一个民族不认识自己过去的历史,仅仅局限于目前这一代所知的现在,这样的民族,对于自己本身的现在所处的时代都不能正确理解,因为他们不能把现在和过去相联系在一起,并利用过去来理解现在。于是他们也就更加无法预测未来。一个民族只有通过认识历史才能对自己的民族有一个完整的认识。”

南齐谢赫在《古画品录》中提出“画有“六法。”它们是:“气韵生动”“骨法用笔”“应物象形”“随美赋彩”“经营位置”“转移模写”。“六法”被历代画界推为绘画创作、绘画评论与绘画鉴赏的准则。郭若虚在《图画见闻志》中评“六法”时说:“六法精论,万古不移。”

目前社会上出现的各种“美术班”“高研班”可以说是“五花八门。”我们惊奇地发现在这些所谓的“高研班”的主办者中有不少被称为“大师”的人物。这些所谓的“大师”们对中国画艺术只是知其然,但不知其所以然。至于他们的门徒,就更是既不知其然,更不知其所以然。他们只能在朦胧中对“大师”做超验性的頂礼膜拜。亚瑟·叔本华在《心灵咒语》一书中指出:“人们也很愿意崇拜某种东西。只不过是很多时候他们选错了崇拜对象。而这要等到后世才能纠正。在这之后,这种最初是由接受过文化思想熏陶的群体所给于天才人物的尊敬慢慢地将会变质。就像那些对于圣人的尊崇很容易脱变为对其遗物幼稚、可笑的顶礼膜拜。就像成千上万的基督徒会崇拜圣者的遗物,但对于圣者的生平和教导却知之甚少。许许多多的佛教徒对于佛牙、佛骨以及盛放佛骨的佛塔、甚至僧钵、化石足迹或佛陀栽种的圣树等都一跪三叩,却没有打算透彻地了解和忠实地实践佛陀崇高的教诲。很多人张大嘴巴,心生敬畏地凝视着,打量着彼得拉克在阿尔瓜的住处,莎士比亚在斯特拉福特的住所以及里面莎士比亚坐过的椅子,据说曾经囚禁塔索的费拉拉的监狱、康德带过的旧帽子和德累斯顿军械库留下的鞋子、歌德在魏玛的房子以及家具,连同这些人的手稿。但是这些人却从没有读过上述名人的作品。除了张大嘴巴呆看之外,他们做不出别的事情。”

《初秋》136cm×68cm

我们从物理学的角度来分析“状物”与“传情”两者内在的关系,不妨用“振动率”(the low of vibration)来解释。宇宙万物中之任何一个物体都在按照自身特有的震动率在不停地震动着,也可以说,没有震动,就没有物体。艺术家的心能震动频率(心理需要产生的念头能量的震动频率)一旦与某个外物的生命运动形式(生命内涵)所释放的能量震动频率同步,艺术家与外物则相互吸引,由于两者震动频率相同,从而产生共鸣。“状物”“传情”的艺术活动便发生了。观赏艺术品的观赏者的心能震动频率如果与某艺术品放射出来的信息能量震动频率同步,那么,这件艺术品对观赏者就会有吸引力,他就会喜欢这件艺术品。并从艺术品中获得了貌似真实的审美体验,满足了其心理追求。

“美”与“色情”之间有着天然的、内在的关联。在人类心理结构中两者的关系最为密切。“一旦美和色情的东西同时出现,那么,有关美化心理效果的法则就会立即发挥作用。美只要获得了色情的魅力、当色情被转变成了为美的东西服务的时候,它的力量也会加强。正因为美与色情不是等同,而只是单纯的心理联系,所以,这种对心理效果的美化才能发生。……对色情的东西来说,根本性的东西是某种纯粹的官能享受,但是,不论是有关艺术内容的审美经验还是有关艺术观念的审美经验,都是某种幸福的获得,通过获得这种幸福,自我所具有的积极成分就在自我和客观对象相互影响中被吸引出来了。”(莫里茨·盖格尔《艺术的意味》)因此,“色情”的东西只有在它转换成能为“美”体现其魅力时它才有积极意义。“美”借助“色情”的支持和辅助获得了更加有效地展现自身魅力价值的机会。

艺术品审美价值给观赏艺术品的观赏者带来心灵慰藉的可能性,还取决于观赏者自身的生命存在状况。如果观赏者是一个不学无数又狂妄自大,或习惯于盲目怀疑,或只是凭借自身的生活经验在日常生活中按部就班、循规蹈矩地度过生命的每一时刻,那他对艺术的审美价值的体验只能是对艺术品的表层感受,一幅风景画也仅仅是一幅风景画而已。而那些经常对自己生活状况反思的人,可能会更容易接受艺术品提供的审美价值,也容易把艺术品中艺术家的观念成为自己的观念,虽然这种观念是在潜移默化中进行的。在这样的情形中,艺术品提供的“积极价值”有利于激发观赏者内心的活力,可能会有效地为他自身的生命流程提供帮助。

不可能要求每一个人都对某一件艺术品同样感兴趣。“没有一个人会否定这样一种事实论美学,或者说,没有一个人会否认它的研究范围所具有的重要性。但是,那些审美价值的问题——有关哪些艺术品具有审美价值,哪些艺术品不具备审美价值的问题——都绝不是这样一些研究所能够解决的。难道我们真的能够通过民意测验来确定究竟是达姆斯塔特市的圣母像更有价值?还是德累斯顿市的圣母像更有价值?”(【德】莫里茨·盖格尔《艺术的意味》)尽管如此,对艺术品审美价值的评判却很难避免掺杂着艺术品审美价值观之外的形形色色与艺术品无关的价值观。最好不要轻率地对一件艺术品做品头论足的事。我们应该了解艺术是什么,不断提高对艺术现象的认知能力;要对创造艺术品的艺术家的审美观给以尊重。

《五月的风》136×68cm

黑格尔艺术史论认为,在古代艺术顶峰出现之前的艺术是不完满的艺术。(指古代东方诸原始民族的艺术)而顶峰之后出现的艺术是一种倒退。(指晚期罗马艺术、早期基督教艺术和拜占庭艺术等)古代艺术顶峰是指古希腊艺术。沃林格批评了这种艺术史观,他认为,这种不动脑子的评价……歪曲了本来的事实,它不是从对象存在的角度去评价对象,而是从我们现在的角度去评价对象。他指出,每一次风格形态,为从自身心理需要出发创作了该风格的人来说,就表现为一种最大程度的完满性。现代艺术出现的使我们感到差异的极大变形,并不是缺乏表现力的结果,而是出现了另一种艺术意志的结果。艺术的发展史,就是艺术意志的发展史。人类艺术史中出现的不同艺术风格,是特定艺术意志的产物,它们之间没有高低优劣之分。因此,对于艺术史中不同艺术风格的演替,不能像黑格尔那样从艺术风格本身的构成去做主观的解释,而应从特定的艺术意志角度去做客观的考察。

沃林格认为,自我成了对享受程度的损害,成了艺术作品给人幸福可能的破坏。亚瑟·叔本华认为,意志决定一切。因而,人生由无数的意志决定。人生由欲望而支配,欲望是无穷无尽的。欲望难填,永远无法获得满足。因此,人充满痛苦。这样,人就祈望着解救,摆脱痛苦。亚瑟·叔本华认为,解救的途径有二,第一,就是彻底根除意志,否定生命,从而达到印度佛教所说的涅槃境界;第二,进行艺术直觉,通过审美观照也能使人获得一种暂时的解脱,从而达到暂时的幸福。亚瑟·叔本华的观点与佛教某些“修心”行法相类似,都在主张摆脱“自我”对精神的束缚,以争取最大程度的幸福和快乐。藏传佛教的“世间道”,基本上是经由意识逐渐减少后的“心灵”生华,从而降低对外物的执著使“心”少受伤害。

当我们讨论构成艺术品审美价值的有关艺术家心理因素时,不能忽视一种情形,即艺术家在对待外界事物时所持有的超验性心理。在很多时候,在很多情况下,我们总是习惯于用现实主义艺术审美观或自然主义艺术审美观去评判其它艺术现象。可是,当我们面对现代艺术时,却无可避免地会处于束手无策的尴尬境地。这是由于我们不具备现代艺术家超验性的心理特征。故而,少见多怪在所难免。

“天才”者,乃超常智慧之人所具备的特质。这样的人,他们的智慧已从“意志”控制下逃脱出来。他们智慧的发挥不再受“意志”的摆布。“天才”的认识到艺术品的产生,两者之间的距离是最短的。用来表现他们天才作品的形式是最朴素、最简单的。“天才”创作的作品并不是由某一种目标或者人的主观随意发生的。他们在创作时,其实受着一种本能必然性的指引,人们所说的“才思泉涌”“灵光突显”“迷醉狂喜”的瞬间。等等。其含义不是别的,正是智力暂时获得了自由、不服务于“意志”但又没有松弛下来和陷于无所事事的状态的时候他在短时间内自发地活跃起来,这时的智力变得极为纯净。”(亚瑟·叔本华《心灵咒语》)

“天才的作品可以是音乐、绘画、诗歌、哲学——他们并没有实用价值。这是天才作品的特征。它只是为了自身的存在。”(亚瑟·叔本华《心灵咒语》)

艺术品的审美价值的取得在于艺术家进行艺术创作时感情投入的程度,艺术家运用绘画要素的表现特质去塑造艺术品整体式样的运作能力以及艺术家度物取真的认识能力。亚瑟·叔本华认为:“大凡造型艺术作品,都是显示出这样一种分离,因而形式与物质的分离是美术作品的特点。”以上这些因素的达成,是艺术品获得最高境界的根本条件。因而,中国画作品中所谓“空白”就不可能是刻意留出来的,是艺术家在“畅神”的过程中在画面中自然而然形成的,是艺术品“气韵生动”因素之一。

《早春图》178×88cm

画论摘录

“又神本无端,栖形类感,理入影迹,诚能妙写。”(宗炳《画山水序》)

“坐钱塘江滨,望越中诸山,岡峦之起伏,烟云之出没,若有得于中也。其政事文章之余,作画亦以写胸次磊落矣。”(元·倪志林)

“凡画,气韵本乎游心。”(宋·郭若虚《图画见闻志》)

“笔墨之妙,画者意中之妙也。”(清·方薰《山静居论画》)

“夫言绘画者,竟求容势而已。且古人之作画也,非以按城域、辩方洲、标镇阜、划㓎流、本乎形者融,灵而变动者心也。”(王微《画敍》)

“东坡画兰常带荆棘,见君子能容小人也。”(清·郑燮《板桥题画兰竹》)

“元·僧觉隐曰:吾常以喜气写兰,怒气写竹。盖为叶揉飘举花蕊吐舒,得喜气之神,竹枝纵横,如矛刀错出,有势怒之象耳。”(明·李日华《论画兰竹》)

“蔡邕(yong)书,骨气洞达,爽爽如有神力。”(梁元帝《古今书人优劣评》)

“笔墨之妙,画者意中之妙也。古人作画,意在笔先,杜棱谓十日一石,五日一水者,非用笔十日五日而成一石一水也。画时意象经营,先具胸中丘壑(he),落笔自然神逸。”(清·方薰《山静居论画》)

“凡画,气韵本乎游心,神彩生於用笔,用笔之难可识矣。”(郭若虚《图画见闻志》)

“夫应目会心为理者,类之成巧,则目亦同应,心亦俱会,应会感神,虽复虚求幽岩,何以加焉。”(宗炳《画山水序》)

“今之画纵得形似,而气韵不生。以气韵求其画,则形似其间矣。”(张彦远《论画六法》)

“今之画者,但贵其姱丽之容,是取悦于众目,不达画之理趣也。”(郭若虚《图画见闻志》“论妇人形象”一文。)

“夫画道之中,水墨为最上,肇自然之性,成造化之功。”(王维《山水诀》)

“水墨画的重视调似是求尽色之用。不是徒为存象之真。”“画若能尽明暗浓淡的变化,已尽了颜色的能事。至所赋之色原为假定色,似与不似实无关要旨,可不予注意。”(吕凤子《中国画法研究》)

“于是乎以一管之笔,拟太虚之体,以判躯之状,画尺眸之明。”(王微《画敍》)

“明·唐志契在《绘事微言》中引赵文度语曰:“总之,章法不用意构思,一味填塞是补纳也。焉能出人意表哉。所贵乎取势布景者,合而观之,若一气呵成,徐玩之,又神理凑合,乃为高手。”他在《画有自然》一文中称:“形与心手相凑而相忘,未有不妙者也。……,弃其丑而取其芳,即是绝笔。”

“彦远《评画》言王维画物,多不问四时,如画花,往往以桃、李、杏、芙蓉、莲花同画一景。予家所藏摩诘画《袁安卧雪图》有雪中芭蕉,此乃得心应手,意到变成,故造理入神。迥得天意。”(沈恬)

董崇惺说:“吾于画,不知所谓南宗北派也。吾作山水树石,不知所谓阴阳向背,得物之天而已。当吾意则不必悦世眼,得物之天,则虽尺幅之内,天与地卑,山与泽平,无害也。”

画法即佛法

始于戒律,

精于定慧,

明于了悟,

得于心源。

如果我们不关注自己的生命,毫无顾忌地把“身”和“心”的能量过多地投放到对外物的攀缘和追求之上,那我们就不会有真正意义上的生命。

人们当中的大多数,无论是穷人,还是富人,都很少去认真地思考关于生命和与生命有关的问题。生命与财富、权力、身份、社会知名度等不成正比。当病魔和死神盯上你的时候,才发现生命的重要,可惜为时已晚。

嫉妒,是一种常见的负面心理。也可以说是人类的恶习。嫉妒,来自怕失去现在所占有的利益和怕失去期盼获得利益的机会的心理状态,它还来自于一个人长期处于害怕失落的恐惧感。嫉妒无所不在,它就像病魔一样在人们的心头坐。使人不能正确对待别人,不知客观地看待事物,疯狂地把自己封闭起来,从而,就无法察别事物的真相,不能靠近真理。嫉妒之心是一颗不学无术的、缺乏自信的、虚弱疯狂之心。它虽然不漏声色地潜藏于心的深层,但时刻都在显露着它的行踪。

心理伤害是一种特殊的伤害,它直接导致人体各部位的损伤。喜伤心、怒伤肝、忧伤肺等。人体细胞自我生存能力的适应性随着心理伤害的内容和程度不断地在调整自己的状态。不是变异,就是死亡。

人们有时也能意识到自己在不停地对生命做着残忍的自我欺骗,但却仍然将那些使我们不得安宁、给我们带来无穷烦恼和痛苦的各式各样的负面念头紧紧地抓住不放。因此,也就无法摆脱外物的吸引,无法放下对外物的执著。既想免于痛苦,又不愿意放下,是人的最大弱点。

这里所说的“心”,不是指我们身体里那颗促进血液循环的心脏,也不属于心理学的范畴。“心”有很多层面,它主要是由“心的究竟本质”和“凡夫心”(“世俗心”)两大部分构成。“心的究竟本质”也就是“心”的底蕴,即“心性”,佛教称之为“佛性”。这个层面的“心”像天空一样清明、透彻、纯净,没有任何形式,没有边际、没有内容、没有中心。偶尔有乌云飘过,天空依然蔚蓝,乌云没有给天空划出丝毫痕迹。它就是我们平时说的“光明心”。“心性”不是什么特别的东西,也不是在心里制造一个“心性”,更不是从外面刻意安插到“心”里的某种东西,它是我们生命真正的价值所在。“凡夫心”(世俗心)是一颗闪烁不定、变化无常的“心”。它不停地追求外物,被外物吸引。形形色色的念头从它那里源源不断地滋生出来。它感受着欲望的满足与否带来的快乐与痛苦,这种心态将伴随人的一生。但是,它又是十分脆弱的,就像西藏的上师们所说的那样,“凡夫心”就像风口的灯火,随时有被吹灭的危险。它是人类“心”中最顽冥不灵,难以度化的部分。

《春意浓》68×68cm

“修心”的放松和宁静将我们全身的细胞激活,充满活力。由此而释放的正能量是抵御和消除疾病的根本条件,是身体自愈能力的基础。是开发慈悲和智慧的动力。“修心”的目标是摧毁我们多年积累的负面的心理和各式各样的不良习气。也可以说是推翻我们原有的生命价值观,使我们脱胎换骨。这虽然是一件十分艰难的事,但又是一件非常有意义的事。

人的怀疑心,是“凡夫心”的内容之一。是人之常情。我们所不赞成的是不假思索的盲目怀疑。怀疑的本质,是一种不自信又不信他的虚弱心理。尽管有时候也摆出一幅若无其事的样子,却无法掩盖内心的空虚和无力。处于这种心态的人,他们不只是由于不想了解人和事的真相,同时也怀疑自己是否有了解真相的能力。怀疑一切的人是个失去理智的人。他们经常用盲目的自我意识去否定真理,残酷地对自身能量无情地封杀。实属“妄想狂”。

“心”是人的主宰。人的一切活动都在它的掌控之中。平时所说的“心不在焉”“心情不好”“心绪紊乱”“心想事成”“贼心不死”“攻心战”“心理调节”等等,都在说“心”而不是说“脑”。大脑是人体多功能司令部,“心”是司令。“心”通过大脑的各种神经系统指挥人的言行。“心”也就是佛教所说的“神识”。人死后,“神识”离开人的肉体而成为一个独立存在的东西。它的特征是不增不减、不生不灭、不垢不净、是我们的永恒“法性”。现代科学很不情愿地承认人类的肉体之外还有“心”的存在。但这与他们从事的物理学研究风马牛不相及。虽然有某些心理学家也对人的思维和意识来自何处进行了旷日持久的探索,但得到的是“虚果而无征。”只能继续维持人的意识来自大脑的概念。植物人徒有鲜活的物质大脑而失去了“神识”,使之成了活着的某某人“神识”的遗体。为死去的某某人开追悼会,往往是向某某人的“遗体告别,”显然是告别错了对象。

“修心”的姿势很重要。“修心”过程中必须保证能量通道的端正和畅通,要随时放松身体各部位的肌肉。肌肉的紧张,不管发生在身体的哪个部位,都会干扰“心”的平静,影响能量的运行。特别注意放松面部如咀周围和眼睛周围的肌肉,可以面带微笑。放松不等于昏沉和散漫。昏沉的“心”会带来极大的疲惫。随之而来的则是一大堆念头的发生。“修心”就无法进行。

“修心”之前,不可以事先设定本次“修心”的目标和做某些先入为主的安排,如期望出现某种感觉或想修出什么神通等。只要我们静静地坐在那里就可以了。

观想是“修心”的最佳方式之一。观想修习要事先选定一个适合自己的参照物。要把这个参照物真正落实在“心”里。并让“心”与这个参照物融为一体。当我们观想天空的时候,天空的广阔无边、清净、透彻就是我的“心”。天人合一。观想在面前的虚空中有佛和菩萨,当佛和菩萨进入我们身体并在心头坐 ,佛光把身体照得通明透亮。佛光穿过身体照亮了周围的世界,受苦受难的众生离苦得乐。这个修行方式是一种亲证性的模拟体验,用以激发我们的慈悲和智慧。这时,我们体会感到从未有过的喜悦。“修心”是精神训练,只有专注,才有效果。但是,我们绝不可以执著观想对象,只是体验那个过程而已。一切都在轻松、安详中进行。东杜仁波切在《心灵神医》一书中指出:“当你观想佛、菩萨并把他们与自己融为一体时,这种喜悦的心理增强了你对修习的信心。”“修心”带来的副产品即通过意念去调理身体。治疗疾病,开发人类封闭多时的各项功能。

要求在“修心”中断除念头是非常困难的事。在实修过程中念头比平时还多。心绪也显得杂乱,这是好现象。这是“修心”使你比平时安静了许多,已经使自己能够感觉到平时感觉不到的那些让人麻木的念头多可怕。念头从“心”中升起,它是“心”的组成部分。对待念头不应该有分别心,如果不把它当回事,它也不会干扰我们,让念头自生自灭。不能刻意压制念