韩璐 荷塘写生 1991年 素描

因此，当代中国花鸟画教育面对素描问题，根本就不应该存在任何偏见，甚至说是谁同化了谁，这是缺乏纵向与横向深入比较的论调。对于传统“中国式素描”造型手法来说，应该抱着深入发掘的态度，不能一提到素描，就想到了契斯恰科夫、想到了列宾、想到了欧洲中世纪文艺复兴与十九世纪的古典主义和印象派大师们，那些都不是中国本土的。中国本来就有自己的“素描”法则，只不过是在过去相当长的一段时间里，由于种种原因，缺少对其的理论梳理与实践探赜，逐渐被我们自己淡化了；或者说由于近一个多世纪以来西方文化思想的大量植入，以及在文化上的自我抵触与消耗，许多本应继承发扬的中华民族文化“经典”，正逐渐的被边缘化。对今天来说，借助西方外来文化，融入多元时尚文化，挖掘民族传统文化，重构当代经典文化，这是不二的选择。要想发展一种传统文化，就必须融入当代文化。

是否可以借鉴素描法来辅助中国画教学

关于在花鸟画基础造型能力训练的过程中是否可以借鉴素描法来辅助教学？这个问题在前面也涉及到了一些，回答当然是肯定的。问题的焦点还是存在于我们对素描的理解。的确，对于光影素描，这种造型方法是从西方引进过来的，学习过素描的人，大都是从光影入手，最起码也有过学习画光影素描的经历，这就不难解释为什么许多人一谈素描，马上就和光影、明暗交界线、透视联系在一起。

其实光影素描仅仅是素描绘画中的一种表现形式而已，素描还有其它一些表现形式，譬如结构素描、线性素描、具象素描、意象素描等；从表现题材上也很多，如静物素描、肖像素描、人体素描、风景素描等。同时，素描中也包含着速写和默写两种绘画形式。从风格面目上看，更是蔚为大观，手法多样。

作为素描绘画本身而言，既讲究法度，同时，也讲究高度。也就是说素描同样存在表现上的格调与境界问题。譬如安格尔崇尚线条的单纯与凝练，尼古拉·费欣崇尚精致与韵致的统一，罗丹崇尚简约、灵动、夸张的美，康定斯基崇尚块面符号的音律节奏感，马蒂斯追求朴拙的稚趣，毕加索追求天真率性的流露。素描不是一种固定的模式法则，而是焕发想象力和激发创造性思维的工具，是调和心与物的审美创造手段。所以，素描对中国画的学习，特别是造型训练，是有很大益处的。况且我们的先贤，诸如吴道子、李公麟、郭熙、范宽、徐渭、龚贤、石涛、朱耷等，他们的作品本身就是一种中国式创造性思维的显现，在造型问题上，他们各具特色的造型技艺值得后人研究借鉴。

对于素描教学是否会弱化传统中国画在造型审美上的民族性与纯粹感。其实这是一个多虑的问题。对于素描，特别是西方素描，有两种态度不可取，一种是邯郸学步；再一种东施效颦。另外，不求甚解的指责与批判也不是科学的态度。文化的去魅与反魅，必须要辩证地去看待，存在的肯定有其合理的一面，审时度势地采纳，合理地融入素描教学，对进一步拓宽中国花鸟画的造型语境空间是有现实意义的。

在中国花鸟画学习过程中，关于造型的问题，大体可分为四个阶段。第一是画准的阶段；第二是画美的阶段，第三是画味的阶段，第四是画境的阶段。前两个阶段可以在院校的基础教学过程中完成，第三个阶段可以在高年级或硕博阶段进行深入探讨，逐步有所涉及。而第四个阶段，那是一辈子的事。所以，对于真正有志从事中国画艺术的人来说，技术层面的问题不会改变其最终的文化立场，除非有一种可能，就是其从根本上摒弃和排斥了本民族文化，但是这样做，对一个从事绘画工作的人来说又有什么意义。

文化自信力的形成，是一个建立在自觉和自省基础上的主动接纳和科学扬弃过程。排斥是一种自卑和无能的不自信表现，一切皆可因缘而变，因变而可顺一切缘。集思广益，博采众长，古为今用，洋为中用，对一个学科的有序发展和空间拓展更有现实意义。在素描与花鸟画造型的问题上，笔者尝试着做了一些思考，尚有许多不成熟的地方，请方家斧正。