生于1956年的隋建国经历了“文革”、改革开放、1980年代的文化热至1990年代的商业转向。在他心中，他所经历的一切将伴随他一生，无法摆脱。所以他用作品记录下自己的反思。

一块块坚硬的石头被锈迹斑驳的钢筋网包裹着，散落一地。看起来像冷兵器时代的弹射弹药或者残酷的刑具。这是隋建国的雕塑作品《地》。

他站在旁边，配合摄影师的要求，略显拘谨地摆出各种动作，态度温和而耐心。拍摄快结束的时候，他轻声给了个建议：站在作品的最后面拍一张，突出作品，不要强调人，“这样效果也许会不错？”这是典型的隋建国，谦逊内敛得让人很难想象他是一位功成名就的艺术家，尤其在这个充满戾气的跋扈时代。

佩斯北京画廊为他做了这个大型回顾展，刚刚开幕，他每天都抽时间来展厅转转，陪朋友聊天，和颜悦色地同观众交流。这些沉重而庞大的雕塑，不光是对艺术家个人的回溯，它更像中国当代精神史的一次侧写——无论怎样的形式，作品实际上都有一个隐含的主题：禁锢与挣扎。

他坦言，对于中国社会问题的反思会伴他一生。“我想，我逃不掉了。”他嗓音低沉地说道。

中国人身上都有一件看不见的中山装

一件庞大的中山装兀自站立在那——那是一座铸铝材质的雕塑。它坚硬、嚣张、鼓鼓囊囊，却只是一件衣服，穿着它的人被彻底抽空，只剩这件紧系风纪扣的衣服色厉内荏地立正，2.5米高，几乎占据一个展厅。不时有观众走到它面前合影，有人想伸手触摸巨大的纽扣，画廊工作人员疾步上前想制止。“没关系，问题不大，”隋建国和蔼地对他摆手。

这是个戏谑的瞬间。象征威严的中山装可以被穿着时尚的年轻人随意触碰。这或许是隋建国心底隐秘的欲望，怂恿任何人帮助自己解构曾经存在的威权。

这件《衣钵》是隋建国的成名作，创作于1997年，是艺术家“反思现实”的结果。那一年，香港回归，反思中国百年近代史的热潮再次兴起。与1980年代群体性反思现代与传统的关系不同，这一次更加个人化。作为艺术家，隋建国开始思考自己与社会制度、精神领袖的关系，也在琢磨用怎样的方式呈现这一切。“中山装”成为了最后的选项。

在他心中，中国人身上都有一件看不见的、笼罩在精神上的“中山装”。于是，他以“零度叙事”的态度，冷冰冰地用雕塑做出了那件衣服，并让这件作品成为承载百年中国革命文化精神的“衣钵”。它渗透了艺术家早期所受的教育和毛泽东思想影响下的精神困惑。对于经历过那个年代的人们来说，这种困惑无论承认与否，它都已融入血脉，无法摆脱。

隋建国也终于找到了一种让自己舒服的风格。混杂了杜尚的“现成品”意识和劳森伯格的波普特征，同时，也如此“写实”。对于中国艺术界来说，“写实”二字是被污染过的名字，一度意味着某种必须陈述的谎言。以致于在1980年代，很多反叛的艺术家纷纷逃避写实。而隋建国也在逃避之后，开始回归，为写实正名，并且发现“自己的写实功底还不错。”从那之后，“中山装”成为隋建国的符号。直到现在的回顾展，它仍是最重要的作品之一。

在艺术家自己看来，选择现在做这样一个回顾展“是时候了”，“想把它当一段历史给大家看看”。隋建国对《中国新闻周刊》说。但在中国，雕塑没有历史，这是众所周知的事情。上世纪二三十年代开始学习欧洲学院派，改造中国传统文化；1949年后，独尊苏联美学；1980年代之后又开始转向西方当代艺术系统。但真正消化了舶来理论，并敢于以雕塑作品介入现实、表达自我的艺术家寥寥无几。更多雕塑圈里的人，把这项艺术当做了工程和“活儿”。隋建国没忙着找各地政府接中心公园的项目，而是自己做一些“古怪”的东西，反倒拧巴着成就了风格。

“我也不满于很多现状，我想摆脱它，但又不想像别人一样出国，那么只有慢慢地走，我的作品就是把这个挣扎记录下来。”隋建国这样对《中国新闻周刊》解释自己创作的初衷。

“北京太风云激荡了”

因为介入现实的决心，所以隋建国的作品看起来总有些“危险”，听听那些名字就知道，比如《睡觉的毛主席》。他被批评家栗宪庭称为“在观念上走得最早也最远的中国雕塑家”。但实际上，他并非像作品呈现出的那样锋芒毕露。他是中央美术学院雕塑系主任，并且连任12年，还兼着一系列其他“官方”头衔。“体制内”和“当代艺术家”的身份对话，就像他作品中的主题：禁锢与挣扎。

朋友们和他聊天时，也经常会自觉避谈这个尴尬的身份问题。但在他自己看来，这或许没那么纠结。“这些头衔没有增加什么，因此也不会减掉我什么。”隋建国顿了顿，对《中国新闻周刊》说，“如果说有的话，应该是我比不在体制内的人多一份经验，多一份能去理解和思考的心”。

这种经验让隋建国的作品里到处有批判的棱角，但毫无戾气。他自己承认，做那些“危险”的作品，都是为了证明自己“敢于去做”，为了对抗内心的懦弱。这是没办法的事，成名之前，他本来就是个小人物，在青岛国棉一厂当工人。时值文革，日子扭曲、单调、枯燥。

直到有一天他摔断了胳膊，在去换药或者报销的路上会经过一个公园，常常看到工厂的退休老人们围在一起讲述过去的经历。隋建国被触动了，“我的人生也要这样吗？”他开始学国画。外界一片大批判的革命氛围，隋建国躲在屋里临摹元代的《富山春居图》。还有比这个画面更绝望也更富有希望的事吗？这成了18岁的隋建国逃避俗世生活的路径。但他的精神毕竟无法真的远离时代的禁锢。1976年，隋建国的第一幅原创作品名叫《愚公移山山河变》。画面没有愧对这个饱含共产主义决心的名字，他画了崂山的一座水库，还为它添上了招展的红旗。

但很快，一切都变了。他又被告知，他画面中歌颂的那一切都是假象。他开始求学，考入山东艺术学院学雕塑，进而去央美读研究生。1980年代的北京对隋建国来说，“太风云激荡了。”1980年代中期，各种西方思潮涌入中国。隋建国开始像大多数人一样，开始读萨特，考虑存在主义。在文化热的浮躁与深刻之间，他感到焦虑，开始做一些表现主义的作品，比如《平衡器系列》，坚决与学院派雕塑分庭抗礼。一切都在摸索、实验和焦躁中度过。直到1989年秋天，隋建国离开让他伤心的北京，躲在蓟县的山里，感到幻灭。也在这时，他重新发现了石头，这种最笨拙的、沉默的、坚固的物质。他把石头引入作品，每天敲打，越打不动越要使劲，这是自发的劳改，用自残抵御精神创伤。后来，这些石头成就了隋建国的又一批代表作，其中就包括《地》。

“有些事情经历过了，

你不承认，它还是存在的”

现在，隋建国早就过了年轻时遭遇“精神危机”的时刻。从世俗意义上讲，他功成名就，作品价格高企不下，评论界又赞誉有加。做着充满隐喻的作品，却也能在体制内获得安稳。但他仍然有困惑。这是知识分子摆脱不掉的“病症”。

对他来说，目前最大的困惑或许是时间。这次回顾展的展厅里，有一件作品名叫《时间的形状》。从2006年开始，隋建国每天都用同一根铁棍在油漆桶里粘一下，日日如此，从无间断。棍子粘了油漆的一端，从最初的2毫米到现在已经成为一个直径20多厘米的球状。展出时的作品是隋建国重复这个动作第1893天的样子，“你看不到第1892天，但它就在里边，以前的每一天都无比真实的存在着。”隋建国对《中国新闻周刊》说，“有些东西并不是眼见为实。”在展览现场，面对观众的怀疑，他一遍遍地说“不管你承认与否，它的确就在里面”。

隋建国说，他已向别人许诺，这个作品要一直做下去，直到他死去为止。

对于时间的焦虑或许与他人过中年有关，或许与中国一直以来急速向前狂奔的脚步有关。时间对于中国来说，似乎不是流动的过程，它像被压缩过的物体，以实用主义的态度奔向目的，永远在追赶，以求挽回曾经失去的年华。与《时间的形状》差不多同时，隋建国完成了一个录像装置《大提速》。他用数台摄像机记录了工作室周围一条铁路上提速实验的过程。那是狂奔的现场，唤起了他有关“时代列车”和“进步”的记忆，他借此反省“现代化”的神话。那时，他不会想到，几年后两列提速后的高速列车会彼此相撞。这是想超越时间的、狂奔的代价。

现在，隋建国仍然乐于关照现实。在他看来，如果按百分计算，他对社会的不满大概有七八十分，但剩下的二三十分却已经能让他无法放下。所以他不能像有些人那样选择潇洒地离开，只能做一个“苦大仇深的艺术家。”他说。他也羡慕那些只关心内心不考虑外界的同行，但自己做不到。他知道自己的作品注定会与这个国家的当下搅拌在一起。他想用作品记录下他所经历过的、这个国家的真实过往。

展览现场有一个表皮锈迹斑斑的铁箱，名叫《封存的记忆》。隋建国说里面封存了一块巨大的石头。一位观众围着它走了几圈，一脸质疑的表情。“你不相信里面有石头吗？”隋建国饶有兴致地笑了。这件作品最初创作于1994年，但是当时放在院子里被人当垃圾收走了。2006年他在一间废铁收购站看到这个几乎一幕一样的铁箱，于是就买了回去。“就像我们这个国家一样，有些事情经历过了，你不承认，不说，它还是存在的，”他指指铁箱子对记者说，“就像这块石头一样，它确实就在里面。”