2009年底上映的美国大片《2012》所散播出的末世论，再加上之后频繁发生的自然灾害与不可解释的自然现象，让这种论调从戏谑变得悲观而真实。2012年伊始，当代艺术圈好像不谋而合似地印证这一论调：先是各大艺术媒体热炒朱其前几年写的文章《中国当代艺术看了想吐》，而后王林的文章《无耻的浪漫——中国艺术之怪现状》引发大家对于当代艺术存在的诸多问题的激烈讨论，于是化名为“一杯生普洱”的作者写了一篇《他们说，王林不是没有原则，他的原则是圆的》，郑宏彬写了一篇《中国当代艺术开始招人烦了?》——种种迹象表明，存在于当代艺术的诸多问题开始浮出水面，大家按捺不住“寂寞”的心情开始不约而同的口诛笔伐当代艺术，似乎中国当代艺术在2012年要走向尽头。

中国的当代艺术，启蒙于西方的现代派艺术，以重大历史事件(文革结束、改革开放)为节点，历经85新潮美术、89现当代艺术大展、市场的介入，发展到今天，从当初的一文不名到现在频出的天价作品，从举办展览的举步维艰到现在艺术展览的遍地开花，中国仅用几十年的时间就走完了西方几百年才能完成的艺术变革或曰艺术衍化之路，有人谓之伟大名曰了不起，有人谓之心忧名曰艺术大跃进。潜在的事实是，貌似繁荣的背后隐藏的危机终归有水落石出的一天。或许，中国当代艺术在激流勇进的同时也是在自掘坟墓。

从“审美”到“审丑”：越来越“狰狞”的中国当代艺术

无论是王林对当代艺术转向炒作传统之风的批评还是朱其的看了想吐之说，都明确传达出一种讯号，即公众对于当代艺术已经产生审视疲劳。惯已有之的审美体系、视觉结构在很长一段历史时期内大行其道，按照普遍的流行的逻辑来讲，美即和谐，美好的、和谐的美术相对来说大家更容易去接受。在中国的当代艺术发轫之始，美术不仅仅是客观的呈现描绘对象，还需把描绘对象塑造的“美”，比如文革美术中的“红光亮”，每个工农兵形象都被刻画的意气风发，斗志昂扬，只有这样才算是具有了美感。对于当时的美术工作者来说，“美是评价作品好坏的惟一评判标准”，当然这种美包涵了太多的主观感情因素，一定程度上和“真”、“善”等道德标准混淆在一起。在以阶级斗争为纲的岁月里，一切反对人民的形象都会被刻画的很丑很龌龊，在具有现实主义情节的雕塑作品“收租院”中，地主刘文彩的形象很丑，他的形象是为被欺压穷苦大众的“美”所服务的。

这种视觉审美一直延续到改革开放，政治环境的相对宽松以及国外现代派艺术的引进，使得人们对传统的审美视觉结构产生怀疑，从85美术新潮开始(请注意，这里还使用美术一词)，流传几千年之久的审美取向开始露出变革的端倪，见惯了和谐的、古典的、美的艺术样式之后，加之西方各种现代艺术流派的影响，艺术青年对传统的美术概念产生了游离。

其实自杜尚的小便池开始，“艺术之死”的论调便开始大张旗鼓。这种论调是为了反抗古典艺术，所以现代艺术最初是以一种前卫的、颠覆性的姿态出现的。从现代艺术的反传统、解构经典到后现代艺术的戏仿、恶搞，艺术的发展轨迹也印证了黑格尔那句著名的预言——艺术必将死亡，让位于哲学。

以罗中立的《父亲》为例，他不再把穷苦大众刻画的唯美，而是尽量客观真实的还原描绘对象，画面中父亲的形象甚至有点哀愁。从这起，中国当代艺术似乎开始产生“审美疲劳”，各种光怪陆离的艺术形式粉墨登场，艺术家们开始尝试习惯以观念创作，对于所谓的艺术样式不甚以为然。“审美”的束缚一旦被打破，便一发不可收拾。艺术不再单纯地是一种美的形式，而沦为一种反抗的工具。于是，艺术的“审丑”趋向逐渐显现，不仅包含视觉的审丑，还有视觉图示的审丑。

架上绘画中表现暴力、血腥、丑极、咧嘴装傻、光头装痞的视觉图示，行为艺术不断挑战心理底线、道德底线、视觉强奸，所有这些，将当代艺术置入一种荒诞的地步。似乎越新鲜越骇人，就越有表达的力度。假如说，朱昱的吃死婴系列在当时还因新鲜感被大家有所讨论的话，那么，后来发生的某种奇怪的“当代艺术”表现形式已经到了登峰造极的地步，有艺术家公然在大庭广众表演行为做爱，艺术到了一种荒唐、被唾弃的地步。

朱其在他的“想吐”一文中列举到了中国当代艺术的种种例子，他认为不管这些作品具有怎样的批判意义与现实主义色彩，但就表达形式来讲是不睿智的，那些批判甚至是牵强附会的。

当大众由对审丑艺术最初的新鲜感、猎奇感到逐步的深入了解乃至恶心到想吐之后，当代艺术的审丑观念已经穷途陌路了。当代艺术如何在视觉体验与原有的精神特质之间找到一条“彼此妥协”之路，显然令人深思。或许，中国当代艺术从审美到审丑的变化，并不足以成为让人想吐的理由。那些不断被创造出的新话题，多半像蹩脚的炒作，不仅不够真诚，还以一种骇人的、令人费解的极端方式呈现，纵使市场再怎么高歌一片，也还是让人想吐吧。

中国牌该怎么打？

很长一段时间内，中国当代艺术始终笼罩在“后殖民主义”的阴影下，好不容易摆脱掉，又被人冠以“犬儒主义”的复活，基本上没有在一个正常的具有深厚艺术营养土壤的语境下发展。政治波普的盛行、卡通艺术的流行、艳俗艺术的大行其道，大抵是在吃西方的残羹剩饭而鲜有独创性。从方力钧的光头，岳敏君的大笑，再到国内泛滥的天安门、红宝书、熊猫、苏州园林、假山石等中国传统符号，中国当代艺术在谄媚西方的同时，一次次地对传统进行断章取义，并通过不断地重复、拼凑手段，流露出在传统的现代性之路上的不知所措。

就在一些艺术家进行宏大叙事时，一些艺术家把中国牌定义在如何找出那些与时俱进的，具有普遍性的中国情感上。在城市化进程飞速发展的今天，反映城市化进程带给人们心灵异化与感伤的当代艺术创作倒是汲取了中国本土的艺术创作灵感，然而这种艺术创作的视角少有触及到灵魂深处，不能激发更多数人的心理共鸣，实在是一件很尴尬的事情。而在一些80后的艺术创作中，索性把目光对准自己，青春感伤式的日常描述变得很普遍，虽然颇具当代意味，但如何避免“无病呻吟”似的艺术诉求也已经成为必须要考虑的话题。近期，中国卡通绘画的代表人物陈可，在今日美术馆的个展中呈现了卡通绘画发展的瓶颈期和向传统回归的趋势。

此外,听闻2011年的拍场上，依靠西方体系走红的F4已经解体了，王广义、岳敏君、方力钧三人因符号化特征明显遭遇出局的命运，而张晓刚因为相对的文人气息和厚重的历史感，和曾梵志一起成功上位。再联想起2011年那些大佬们一经亮相就被舆论骂得个踉跄(张洹、吴山专、黄永砯等人)，或许，就像熊猫、光头代表不了中国那样，四大发明、儒释道也同样代表不了中国，那样的中国牌或中国表情已经out了。

以上种种迹象表明：中国牌要重打了，而且是势在必行。谁能抢占先机，谁就能掌握话语权，话语权就是资本，是一切。不管牌局将如何重组，传统仍旧是中国牌的根本。2011年，吕澎的“溪山清远”展览，就是一次争夺话语权的尝试。对此，王林批评道：“美术界正在兴起一股炒作传统之风气，作为文化大发展、大繁荣的呼应，青山溪远、红梅飘香之类的浪漫正粉墨登场，出现于各种展览。当代艺术正以资本化和官方化的紧密结合，来形成国家权利治下和意识形态辖内的所谓合法性操作。”一杯生普洱在文中所持观点与王林相差无几，虽然他(她)也抨击了王林的正义感是来自大权旁落后的不甘心。

中国牌接下来会怎么打?是继续挖掘传统符号，还是从中国符号变成吕澎的“中国模式”?这条路注定不平坦。但笔者相信，无论中国当代艺术未来的发展方向如何，它必须也必将找到和它的市场地位相匹配的内在精神。这副牌还是会继续打下去，直到它名至实归，掌握话语权。