于是，杜尚之后，艺术是越做越惊世骇俗。但是惊世骇俗不是错，错在你是要出来吓人还是给人“棒喝”。

博伊斯说，人人都是艺术家！

这句话被无数的理论家疯狂引用，也被无数艺术家奉为至宝。但是，这还没完，接着就有人发明了“生活即是艺术”这样划时代的六字真言，这直接导致了宋庄一大帮人不管是看见老栗还是方力钧都敢拍着胸脯面不改色心不跳地说自己是艺术家。看起来，做艺术家简直太容易了，但是，生活真的等于艺术吗？艺术已然无处不在了吗？这大概又要回到本质主义的争论中去：什么才是真正的艺术？艺术的真谛何在？

最近，宋冬名为《物尽其用》的个展从美国最拉风的MoMA美术馆拉到了英国伦敦巴比肯艺术中心，展览展出的作品是满地陈列的鞋子、脸盆、热水瓶、蛇皮袋、打火机、衣柜、床单等中国百姓生活中司空见惯的日用品。艺术家有没有用过这些家当不太清楚，不过看起来颇有功成名就之后“文物回顾展”的意思。之前宋冬还在北京尤仑斯艺术中心做过名为《穷人的智慧》的个展，整个展览几乎是把一个农家的所有砖瓦门窗连同破沙发、旧衣柜、肥皂、蜂窝煤、白菜等整个搬进了展厅，展示了普通农村家庭在生活中对各种生活用品及工具的巧妙运用。从名字上来说，两个展览都充满了底层人文的禅思气息，但也都很讨巧，很煽情。不过，不管是《穷人的智慧》还是《物尽其用》，都更像是对安迪-沃霍尔布里洛盒子或者对贫穷艺术的拙劣模仿。从形式上来说，宋冬并没有对布里洛盒子有所突破，从精神指向或提出的问题来看，也十分含混不清。而作为当代艺术中的流行样式，越来越多的艺术家把家里的家什稍加改装整理或者直接扔进展馆，美其名曰“当代艺术”，这种做法很让人怀疑“生活即是艺术”的滥用以及“当代艺术”装神弄鬼的本质。

“生活即是艺术”的原出处已经不可考，如果从被称之为“后现代主义之父”的杜尚来看，其充满禅机的生活和惊世骇俗的作品的确会让人恍惚产生生活与艺术无缝链接的印象：他不会到处出场，而是花了大半辈子时间下象棋；也不努力赚钱，当个法语教师就凑合着过；也不拉帮结派，达达主义们一直把杜尚当做精神领袖，但杜尚从未承认自己是达达主义者。作为后现代潮流的始作俑者，杜尚从生活到作品都给予艺术以新的定义。但是大多数艺术家从此便以为“生活即是艺术”乃艺术之捷径，或者以为是当代艺术的真谛，放之四海而皆准，于是，杜尚之后，艺术是越做越惊世骇俗。但是惊世骇俗不是错，错在你是要出来吓人还是给人“棒喝”。以当代中国而论，当初邱志杰在尤仑斯做的《破冰》个展，几乎就是翻制了南京长江大桥一带居民的生活，同样煽情地用竹篾编制了很多鱼篓、碗瓢、烟囱之类，但是他的借口是站不住脚的。张晓刚在佩斯画廊的个展同样缅怀了自己从童年到成长的经历，但作品除了做得好看，再没有留下什么。徐冰用钢铁工业零部件做了一只空前绝后的大凤凰，最终也是噱头大于“巨头”——显然，作品的含金量与徐冰作为“四大天王”的“巨头身份”不相匹配。还有蔡国强做的什么“农民发明家”展览，真是要让人笑掉大牙。笔者十分不解，这些作为中国当代的明星艺术家们，即便他们的确有过或美好或不堪的“小时代”记忆，但以他们的百万、千万身家，公然矫情做作生硬地把怀旧理解为艺术，是否过于浅薄且庸俗？而大多数的批评家们却既不怒也不言，看来“皇帝的新衣”之说也并非空穴来风。

英国艺术家翠西-艾敏最知名的作品《床》是把生活当作艺术的典型案例，她把象征着她过去一段时间堕落生活上面满是避孕套、烟头、卫生纸、内裤的床直接搬进了展厅。这个作品一直被人津津乐道，翠西-艾敏也因之成为前卫与先锋艺术的代表人物。有很多中国的艺术家也效仿了她的做法，但获好评者寥寥。如果要把翠西-艾敏的作品与宋冬的作品做一个比较的话，用翠西-艾敏自己的话说：“我并没有要让人震惊的意思，我只是想和人们达到对话的目的”，并且，这个床却并非是她生活中的全部，而是她生活的典型象征，并不是不加选择的。这恰恰是与宋冬和邱志杰等人的区别所在，宋冬也好，邱志杰也好，甚或徐冰、蔡国强，他们从一开始把作品做那么大的体量就是要震惊世界的，是不诚实的，但见惯不惊的中国人什么大场面没见过？