《唐宋绘画史中“破墨”之原义及其在音乐与书法上之来源》，收录于何惠鉴学术著作集《万象自心出：中国古书画研究》

首先，文章厘定了关于“破墨”的两个基本史实。

其一，“破墨”是一种笔法，而非墨法。笔与墨是中国画最主要的两种表现手法，早在荆浩的《笔法记》中，就对“笔”与“墨”做出了宽泛而恰当的定义：“笔者，虽依法则，运转变通，不质不形，如飞如动”，“墨者，高低晕淡，品物浅深，文采自然，似非因笔”。荆浩品评诸位画家的笔墨特点，认为“李将军理深思远，笔迹甚精，虽巧而华，大亏墨彩”、“吴道子笔胜于象，骨气自高，树不言图，亦恨无墨”、“项容山人树石顽涩，棱角无足追，用墨独得玄门，用笔全无其骨”。可见早期的山水画中，笔与墨堪称殊途，善于用笔的，如李思训、吴道子，在用墨上就有“亏”，有“恨”；而善于用墨的，如项容，在用笔上就没有棱角，缺乏骨力。因此，当时的笔与墨，两种技巧泾渭分明，甚至有所抵牾，还没有能够有效地结合在一起，这正是山水画初创时期的真实写照。

由此，何惠鉴进一步明确了，“笔”用于描绘轮廓及勾勒衣纹，“墨”以明暗表现形状与纹理。那么，为什么说“破墨”是一种笔法呢？这从张彦远对王维与张璪的描述原文中不难领会，尤其是王维，他记述王维“工画山水，体涉古今。人家所蓄，多是右丞指挥工人布色，原野簇成，远树过于朴拙。复务细巧，翻更失真，清源寺壁上画辋川，笔力雄壮……余曾见破墨山水，笔迹劲爽。”可以想见，王维的山水画，若是着色，多是使工人布色，那么，他主要负责的就是景物形象的塑造，这是“笔法”的表现范围。尽管他的造型有的“朴拙”，有的“细巧”乃至“失真”，但是用笔却是“雄壮”“劲爽”的。由此亦可见，“破墨”隐约是与“着色”，亦即“丹青”相区别的水墨的绘画方式，这种绘画方式与其时寺观壁画的大行其道有很大的关系，也可以与吴道子作画的相关记载互相引证。

其二，“破墨”既然是一种笔法，那么具体是什么样子的呢？由张彦远“雄壮”、“劲爽”的措辞来看，它的要旨是快速而强劲。北宋韩拙的《山水纯全集》中对此描述得更加具体，他在《论石》中写道：“夫画石者，贵要磊落雄壮，苍硬顽涩，……皴拂阴阳，点均髙下，乃为破墨之功也”。可见，描绘山石，贵在能表现其“苍硬顽涩”的机理质感，那就要用“破墨”来表现，具体的技巧是“皴拂（分）阴阳，点均高下”，也就是包含了“皴”和“点”两个用笔的要素。

厘清了“破墨”的两个基本史实后，何惠鉴接着开始探究这个词汇的历史源起，这个词在唐代是如何出现的？在最初的文献中，它究竟是怎样一种笔触？问题的关键就在于在后世引发出许多歧义的“破”字，它到底是什么意思？是“打破”，还是“被打破”？

接下来的分析与结论出人意料地简单明了、容易理解。

“破”字最初出现在许多音乐评论中，特别是用来描述打击乐中的鼓乐那种急而短的声音。而同时，“破”又是流行于唐宋时代的组曲中的最后一个乐章的名称，通常这种组曲由三个部分组成，第一部分“散序”，舒缓悠扬；第二部分“中序”，节奏开始快起来；最后一部分，音乐越来越急促、欢快、激昂、振奋，直至乐曲结束前达到高潮，即称为“破”或“曲破”，意思是打破之前舒缓、平稳的乐章。所以，“破”字原本是一个专属于音乐评论的词汇，在画论中出现，是被借用的。为什么要借用？因为绘画的成熟晚于音乐，当音乐已经有完整的批评体系的时候，绘画的批评尚未成熟，因此，早期画论中有许多词汇是从音乐，以及同样较早成熟的诗歌当中借用的。

这一步推断可谓神来之笔。阅读古代文献，常会遇到词义不明的情况，即使追根溯源亦无法完全理解其意，此时不但需要扎实的古汉语功底，有时候更可贵的是触类旁通、见微知著的灵感，而这灵感背后，依靠的是深厚的积累、广博的知识以及敏锐的感悟。

“破”字的茅塞一开，后面的论述便顺理成章、势如破竹。