山清水秀，是对我老家云南昭通最简单而平实的概括。虽说我是在城里长大，但昭通城四面环山，我从小就喜欢穿梭于山水之间。中学时跟随画家吴希龄老先生学习国画山水，从宣纸上的一石、一树、一水、一亭之间，感悟国画山水的奇妙。于是，不论是自然山水还是画中山水，从儿时起便总是牵动着我的思绪。

大学毕业到了敦煌，每天徜徉于古代壁画的海洋中，在段文杰、史苇湘等老先生的熏陶下，我一边研读前人的论著，一边调查壁画。在最初的壁画调查中，引起我注意的就是山水画。我发现，在敦煌壁画中所看到的山水画与我过去学过的那种国画山水完全不同，以前熟悉的那种水墨的浓、淡、干、湿，笔法的点、染、皴、擦的山水画似乎与眼前的壁画毫不相干。可是，敦煌壁画中隋唐或者五代的青绿山水，又强烈地体现着中国传统山水画的精神。那么，敦煌的山水画是怎样一种风格？体现怎样一种精神？与传世的山水画又有着怎样的关系呢？这一系列问题不断萦绕于心间，便促使我开始研究敦煌壁画中的山山水水。

莫高窟第208窟西壁南侧山水

青绿水墨各美其美

山水画是中国传统绘画的重要方面，自魏晋南北朝山水画兴起，经历了隋唐，及至宋元，如范宽、郭熙、马远、夏圭等著名画家，基本上都以画山水见长。但由于各种原因，我们今天所能见到的那些古代名家的山水画大概都是五代以后的作品，唐代或唐以前的山水画几乎没有保存下来。如传为展子虔的《游春图》，已被证明是后人所摹。因此，我们无法得知魏晋至唐代山水画的详情。但在古代文献的记载中，我们知道，东晋的顾恺之，南朝的宗炳、王微，唐朝的吴道子、李思训，都擅长画山水。

通过研究，我们知道隋唐那些著名画家的作品多绘于墙壁上，如阎立本、吴道子、李思训等画家，往往于殿堂（或寺观）壁画中留下其代表之作。而宋元时代的著名画家基本上不在寺院作壁画，他们的作品基本上是纸本或绢本，也就是所谓的卷轴画。由于材质的差异，在画法上有了巨大的变化。隋唐壁画那种厚重的颜料，在纸本绢本绘画中使用较少，而水墨的技法却因为纸、绢材料的优势而得以迅猛发展，且卷轴画便于携带和保存，故能大量留存下来。宋朝以后直至明清，水墨画成了山水画的主流，即使有个别画家仍然画青绿山水，但其实与唐朝的青绿山水已完全不同。

山水画由青绿重色向水墨发展的变化，不仅仅改变了技法，而且也改变了审美趣味。唐朝朱景玄在《唐朝名画录》中盛赞李思训，称他为“国朝山水第一”。张彦远在《历代名画记》中虽然也赞许王维等画家所画水墨山水，但他最推崇的仍是以李思训为代表的青绿山水。在讲到有关水墨的画法时，张彦远道一句“如山水家有泼墨，亦不谓之画”。可见，当时的人并非十分认可水墨画。到了五代，荆浩的《笔法记》中只讲水墨画，他所推崇的唐朝山水画家只有张藻，认为张画“笔墨积微，真思卓然，不具五彩，旷古绝今，未之有也”。宋代郭若虚在《图画见闻志》中谈到山水画时写道：“画山水唯营丘李成、长安关同、华原范宽智妙入神，才高出类，三家鼎峙，百代标程。前古虽有传世可见者，如王维、李思训、荆浩之伦，岂能方驾近代。”从以上这些评论来看，从唐代到宋代对山水画的看法（或者说审美观念）经历了一个较大的转折。唐朝人还是喜欢青绿重色的山水画，尽管唐代后期已经出现了水墨山水画，但并不受重视。到了五代，画家们更推崇水墨山水画。而到宋代，世人就不再把唐朝那些山水画家放在眼里了，因为这个时期不仅山水画完全以水墨为主，而且像李成、范宽这样的画家也创作出了许多重要作品。可以说，树立起了水墨画的笔墨体系，并使水墨山水的审美体系逐步完善了。而隋唐时代那些壁画山水也逐渐随着寺院、殿堂的湮没而消失，隋唐的青绿山水便不再被后人所知。

当认识到五代北宋山水画的变迁历程，我更深刻地感觉到由于中国山水画在五代北宋以后沿着水墨画的道路前行，而逐步忘却了隋唐时代曾经普遍流行的青绿山水这个体系，以及相关联的唐朝绘画的审美精神。直到今天，当人们用宋朝以后的绘画观念来看敦煌唐代壁画时，已不太容易读懂这些精美的画作了。没有魏晋南北朝至隋唐的山水画，中国山水画史是不完整的。而魏晋南北朝至隋唐的山水画，除了在敦煌，别的地方恐怕很难看到。因此，研究敦煌山水画就显得尤为重要。