五

写生只是李猛的一种应景。只有创作，才是他思想与才情的放飞。

在我看来，2020年被设计的风景、2022年的禅境、游园图这三个系列的绘画，才是李猛纯粹意义上的创作。尤其是游园图与被设计的风景，她们的美仑美奂，色彩纯度的提取达到极致，可谓是沉鱼与落雁的姊妹篇，但在思想内容上又有新的突破，达到艺术上的一个高峰，是李猛重要的代表作品。也是他多年艺术实践的思想结晶。

我想从形式、内容与思想三个方面，笼统谈下自己肤浅的看法。

先说形式。李猛的作品无疑是唯美的，这个无容置疑。但李猛肯定深知完美性的双刃剑，会伤害审美上的疲劳。于是他要打破这种完美，让画面不那么西装革履令人敬而远之，他采取不规整画面的裁剪与拼贴手段，让俏皮有了，灵动也有了，板着的美人脸一下子生动活泼起来。

李猛部分作品里，有一种残缺之美，这种美，我在北响堂石窟和山下的弥勒寺废墟遗址上有过切肤的感受，当然，你也可以到圆明园或者敦煌的汉长城遗址去体验。三岛由纪夫的《金阁寺》，就讲一个毁灭之美的故事。有人说悲剧就是把美砸烂，把痛撕给人看。断臂的维纳斯就是残缺美的范例。

锦灰堆是我国传统艺术里的一个偏门画种，又名八破图，以集破、集珍的方式，将残破的书简、字画等文物残片聚集拼凑到一块的一种画法，李猛曾表示他受到过锦灰堆的启发。空间上西画讲透视讲立体它要有体积感，是三维的；而我们中国画重笔墨重线条，讲气韵，它是二维的一个平面。李猛的作品既有西画中的立体又吸收国画平面笔墨的韵味，处于二维跟三维之间，打通中西壁垒，是可取的一条途径，李猛曾笑着说他开创了2.5维的一个新开端。讨论中的几组创作作品形式感都很强，是对2.5维理论实践的一个成功验证。

透、平、薄、小，我曾用四字来概括李猛作品的特色。“透”指画面的质感，前面章节细谈过；“平”指视觉效果，在2.5维理论中可找到解说；“薄”既是视觉上的效果也是一种质感，与之相对的是油画中大块的油膏堆积，李猛反其道而行之，这薄正是他致力于的一种美学追求。李猛的作品是精致的，纵观他三年来的作品，尺幅都比较小，小的30*30cm，大的也就80*80。我一点也没有觉得李猛的画小，他的画丰盈而充实，如果拿投影仪去放大它，它就是大画。

鲁迅有过一次乘坐黄包车的经历，写的《一件小事》讲的就一个小字。一件小小的事，透射出人性的光辉。有了光辉的照耀，就是一个大字。时下有一种背离艺术的坏风气，展厅愈来愈高，展品就愈来愈大，好像尺幅越大就越有气势就可以压倒一切，这种攀比是一种功利的心理膨胀，与艺术本身无关。许多巨幅大而无当，非常的空洞。小与大没有较量的必要，但有一个适可的度。李猛在一个访谈里表示过，后续打算要画几幅大些的尺幅，在不刻意的情况下，我想也有必要。在卢森堡写生组画里，30*45的尺寸是小画，但我们仍然感受得到它的恢宏与广阔。福克纳是美国一位伟大的作家，可他说他构建一辈子的故乡，只有邮票大小的一个地方。

我们也可以简单地认为李猛是一位优秀的风景画画家。他色彩冷暖过渡自然，层次丰富浓淡相宜，总之，画面构成找不出丝毫的缺陷，借宋玉的话：增之一分则太长，减之一分则太短。题材上亭台楼阁在李猛作品中占有重要的成分，《游园图》《被设计的风景》系列，我们都看到了佛塔、拱桥、月门、游廊等等园林元素，可见李猛对古典园林的情有独钟与浓厚兴趣。

说到园林，自然要首推苏州。古典园林的建造到了明代已达到鼎盛，著名的园林著作《园冶》，就出在那个时代，是造园家计成写的，他说园林“虽由人作，宛自天开”。李猛《被设计记的风景》虽没说园林，但对人文居所有一种理想与憧憬在里面，可谓园林的乌托邦。文震亨在《长物志》里更把江南书香世家的高洁风致，和古代文人精致生活的审美情趣与品格意志，都寄托到园林之中。著名的戏剧家李渔先生对园林的美学灵魂，更有其透切的领悟：“开窗莫妙于借景，而借景之法，予能得其三昧”。这三昧，就是自然造化的真谛。

李猛几何图案的虚化，既有西方的理性高冷，又注入东方的雅致温情，感观上，统一了东西方的审美情趣。他说，虚给人更多的想象空间，更有内容。王国维在论写境与造境时说，写境要有所选择，必须“邻于理想”；而造境要有所凭借，必须“合乎自然”，我想李猛两者都有所悟，是做到了的。它整体有机的组合，在时间与空间上都突破了物理性的写境，从而超脱艺术的本身。《游园图》《被设计记的风景》组画显然有超现实主义的倾向，画家企图把童年或青少年时代所憧憬的梦境从画布上再现，构筑起自己艺术上的伊甸园。

《园林图》中皮影戏剧人物的出现，标志着李猛近三年中苦苦思索之后的一次文化突围。皮影戏的融入，作为传统戏剧文化的一个符号，它延伸并丰富了风景油画的内涵。小戏人像幽灵一般的游荡，不仅趣味横生，有娱乐性，也有了禅味。它给人以联翩的浮想，比如昆剧《牡丹亭》里的杜丽娘，《西厢记》里的崔莺莺。当每个人个体经验的填入，那么文化内涵就会被放大，文化的精髓与魅力就在这里。

李猛有非常敏锐的自我突围意识，不停地能在思考与探索中前行。如果说禅，那么从《被设计的风景》到巜游园图》的精神跋涉正是从无到有的一个过程。禅无处在，也无处不在，我想石窟仅算是一个注脚。《禅境组画》创作于2020年，黑白灰棕为主调，辅以国画里的线条，轻涂薄擦，几乎很平面，可她打破石窟常规的立体造像。淡青色的晕染似有似无，对山崖、岩石、石像这些有重量感的块状东西，以轻克重，还原了禅的本义。边角上的腾空留白，也符合禅意的空灵。禅是小的，也是无的，禅不是固定的一个东西，可大，可小，变幻莫测。它可化亿万身，无为而无不为。李猛在艺术创作上的突围而出，正是得益于对禅的领悟。我想起《金刚经》“凡所有相，皆是虚妄”，不取于相，如如不动的宗教修养理论。这理论，同样适用于我们画画的人。

台湾学者徐复观先生在其《中国艺术精神》三版自序中指出：“ 我国三百年来因过分重视笔墨趣味，而忽视作品中所表现的人生意境，以致两皆堕退，尤以画论方面的堕退为甚。”

徐复观先生的这段话，无论对今天的画家还是画评家，我以为都有警示的意义。

2023年6月8日于东莞金月湾知秋房