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殷延国:我对笔墨这些事的理解

2012-09-21 09:53 文章来源:网易  作者:rd,  分享到微信
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从古自今,论画之言美不胜收,然能解我情怀者未有一句,何言如此?所谓万法唯心,解心灵之结,开山水情怀。

缘于书法之故,关于笔墨,余常以书法篆刻之法转换之。

书法讲究笔法、结构、字形、书写的节奏及章法等等,单就汉字的结构造型本身就可以延伸出不同的画面构成。在书法的具体形式中,笔法是结构的具体表现,不同的笔法形式则有不同的结构造型,不同的书体又有不同的笔法表现,所以笔法也决定了画面的形式构成。结构对应于章法,汉字具有不同的结构形式,笔画繁的字突出字外形,讲究字内的分间布白,疏密穿插避让的相互对比关系,最终展现字外形轮廓的齐整,对应于画面,就是加法,如黄宾虹,画面外形简洁齐整,圆浑、厚重,画面内笔墨丰富,组合即紧凑又松动,疏密有致。笔画简的字突出结构,笔画舒展,讲究笔画的搭接和空间分割,突出主笔势,以及主笔势形成的结构关系,对应于画面,就是减法,如弘仁、八大,其画面的内外形均以分割空白为先,讲究大疏大密,突出点、线、面的多种构成关系,强调线在笔墨元素中的表现。

书有真草隶篆之分,画也有工写之别,但其相同点就是笔法的表现,即中锋、侧锋,提、按、顿、挫等,但无论书、画,笔法都有不同程度的体现,这种不同又组成不同的结构和章法形式,亦如字体和书体之别,南宗和北宗之异,都在笔法的不同使用和组合方式中展开,故书画同源之说由此亦见一斑。

书画虽同源,但二者又是两种造型语言,这二者转换点在哪呢?还是笔法,石涛的“一画论”之说,既有阴阳,也有提按,所有笔画和线条皆须暗运此法,方能笔笔分明,气息相通,即合画理更具书理,黄宾虹先生的启蒙老师-倪淦之父说:作画当如作字法,笔笔宜分明。故黄宾虹一生遵此,方有“太极笔法”,王鲁湘先生认为“一点”即含“太极”,黄宾虹的“每一个点,每一道线,都是一个太极。”“太极笔法”也就是“中国古典画论的总结”,是“中国传统绘画的最后完成。”这虽被很多专家认为有些玄奥,但“太极笔法”之说,也说明一点一画、一勾一勒均不垂不缩、不往不复,这与书法中的笔法一致。黄宾虹的笔墨论中还有“五笔七墨”之说,其中五笔就有如“锥画沙”、如“屋漏痕”、如“折钗股”、如“枯藤”,如“坠石”,这与书法之论更有直接联系。

 

既然书画的笔法想通,那由此而生发笔墨的关系所展现的结构章法就自然而然了。汉字最初就是象形,之后才有具体结构的法则,这个法则与物象想通,物象与自然想通,故而字法即画法,这个法又是遵循道家之法,所谓道法自然,笔墨无非就是道法的体现而已,称“书道”“画道”也就是这个道理,

所蕴含的阴阳关系就是黑白、刚柔、虚实、浓淡、干湿、松紧、开合等等,这一切对比的词汇都是阴阳之变,将这些对比合理组织,形成节奏、旋律,亦如音乐,然东西方音乐又不同,中国的古曲无论什么曲调都合于自然,让人宁静淡泊,起始就有格调有境界,故而中国书画不能摆脱这个审美方式,表现意韵、合于自然,这就是道的境界,所以潘天寿先生深刻意识到这一点,提出要拉开东西方艺术的距离,否则就不伦不类。

再论到实处,就是我们书画的工具-毛笔,从最初使用就具有一定难度,然一直延续,就是让人拿起笔要淡定,品味内美,修养个性。五四运动以后,人们毅然抛弃了这个几千年使用的工具,之后的中国人其实已经成了文化的瘸子,当今人画画,虽使用毛笔,却成了真正的工具,俨然丧失骨法,更别提道法了。所以笔墨的提升须有书出,笔墨的境界须有道养。

笔笔有道矣!

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