最近包括纪念潘絜兹及中国工笔画学会的一系列活动，使工笔画再次受到画界的关注。

的确，工笔画经过近三十年的崛起，在中国画画坛也已从一个国画小品种而发展得火红兴旺，至今已稳稳地占据中国画之半壁江山。1984年第六届全国美展入选中国画作品中工笔设色画仅占三分之一，1989年第七届全国美展时比例则跃升二分之一，此种类型的发展在八届全国美展达到高潮。1994年，在北京举办的第八届全国美展优秀作品展上，工笔设色及重彩类在入选作品中更占了大半。从那时至今，每一届的全国美展和中国画界的大型展览上，工笔画或工笔画倾向的作品一直稳稳地占据着半壁江山，还不时对水墨写意画取过之而无不及之优势。这种情况，甚至在画水墨写意画的评委占绝大多数的时候仍然如此。

最近三十来年，工笔画的崛起势头是以水墨写意画太草率的风气为基础反激而起的。亦即工笔画以其造型严谨，制作认真，对写意流弊有纠偏之效。但随着工笔画半壁江山的确立，除了上述优点长处外，问题亦日积月累，越来越多了起来。工笔画界一个最突出的问题就是一味写实，太写实，太依靠相机拍照。在人手一部乃至数部相机的今天，加上电脑处理、图像打印及投影普遍使用，绘画中的写实能力已完全不是问题，但写实本身反倒成了工笔画的问题。工笔画界画家的本事逐渐地固定为如何以工笔画的语言，例如勾线、上色、肌理制作等去最好最真切地把一幅或数幅事先拍好的照片适度加工、增删、复制、组合成工笔画。照片是现成的，形象是现成的，结构是现成的，技法是现成的，主题与题材因流行趋势也是现成的，这一切现成的结果就是工笔画的严重雷同：主题雷同，题材雷同，画法雷同，风格雷同，趣味雷同……现成的结果也造成了工笔画创造性的缺乏。工笔画因技法的制作性、程式性和可控性强，只要工夫到家，耐心制作，成功率往往较高，大多画得都很到家，可看性都很强。但一则模式化强，工艺性强，个性特色不易突出，加之前述因写实和流行趋势导致的严重雷同化倾向，使当今工笔画在一片看似歌舞升平的红火状态中却陷入另一发展之困境。

工笔画的此种状态是与中国绘画传统，当然也包括工笔画传统背道而驰的。

其实，在古代美术史上从未出现过工笔画一说。尽管中国传统绘画本来也有工细精致一类与风格豪放洒脱一类绘画类型之分别。即唐代美术史家张彦远《历代名画记》对南北朝时张僧繇、陆探微、顾恺之与本朝吴道子的画法风格的比较评价：“顾、陆之神，不可见其盻际，所谓笔迹周密也。张、吴之妙，笔才一二，像已应焉，离披点画，时见缺落。此虽笔不因而意周也。若知画有疏密二体，方可议乎画。”疏密二体，大致相当今天的写意、工笔。但两者只是画法不同，在“意”的表达上则是一致的：张彦远在谈顾恺之画法时用的是“意存笔先，画尽意在，所以全神气也”，而在回答吴道子技法神奇时，竟也是同一评价：“守其神，专其一，合造化之功，假吴生之笔。向所谓意存笔先，画尽意在也。”两者尽管画法不一，但“意存笔先，画尽意在”这个本质特征上是同一的。唐玄宗对李思训之工与吴道子之写的评价：“李思训数月之功，吴道子一日之迹，皆极其妙也”也算公道。可见，在远古时期，工笔写意仅仅是两种不同的方法而已，内在精神则是相通的。

尽管工笔与写意两种画风在古代都存在，但两种画法却无名份上的截然划分。画史画论上之工笔、写意画法名称没有特别标明，意味着在创作实践上对两者的划分并未特别在意，在作画方法上两者也未截然分开。黄筌、黄居宷的画风固然是工笔设色风格，石恪是写意，但徐熙的画法就既不太工也不太写。前述崔白、吴元瑜也是既写且工的。蕫源既有工笔青绿，又有水墨写意。元代画坛领袖赵孟頫工笔设色之“院体”很多，水墨写意及工写兼之的也不少。这种情况在古代绘画史上比比皆是。而在同一幅画上，一部份画法用工笔，一部份用意笔，亦十分普遍。崔白著名的《双喜图》，传为宋徽宗赵佶所绘之《柳鸦图》，元人王绎的《杨竹西小像》，元人陈琳《溪凫图》，元人王渊的《竹石集禽图》，古人所绘界画，大多工写并用。以致我们在中国古代很难绝对区别谁是纯粹的工笔画家，哪幅画是绝对的工笔画作品。

其实，中国古典绘画艺术有个总体的特征，就是意象性。所谓意象，就是以意造象，以意为象。即以主观态度去观照对象，以主观感情、观念和精神去融入对象，并对对象予以取舍、变形、夸张、抽象，使之再造成为蕴含着丰富主观意蕴的情象、心象与意象。中国古代绘画美学中之“因心造境”、“以情造景”皆为此种意象。而“意象”特征又使中国艺术带上突出的精神性，象征性，及造型上的虚拟性、抽象性、装饰性、程式性诸多浓厚的东方特色。意象造型是中国古典绘画的造型系统。这些特点在文人画上有，宫廷画上有，宗教画、民间画中也同样有；同样的，这些特点在水墨写意画上有，在工笔设色画上也同样有。不论你是水墨或是金碧，是山水或是花鸟、人物，是写意或是工笔，它们都属于同一系统。

中国古代工笔类绘画其实并非那么写实。以造型的主观性而言，你看阎立本的《历代帝王图》、《步辇图》、张萱的《虢国夫人游春图》、周昉的《簪花仕女图》和顾闳中的《韩熙载夜宴图》，那种主大从小，人物间大小完全不成比例的特征，这是中国社会伦理、贵贱尊卑的讲究之使然。同样的，这种因观念而导致的皇家富贵之色如金、银、石青、石绿的金碧山水，构成又一类别的理想化山水境界。夸张变形在工笔画中也并非没有，看看陈洪绶的作品就知道了。

对中国工笔画的虚拟性的认识对今天或许有更重要的意义。由于中国绘画主观表达的突出功能，中国画家对绘画的再现性要求始终是有限的。老子“大象无形”，苏轼“论画以形似”等说法且不论，就是在“存形莫善于画”（三国陆机）的写实领域，虚拟性也是中国写实绘画的一大特征。《韩熙载夜宴图》以屏风相隔组合不同时空是虚拟性，顾恺之《洛神赋图卷》、敦煌壁画《九色鹿》、《舍身饲虎》等罗列不同时空的故事于一图是虚拟性，《清明上河图》结构与造型对现实之自由选择组合是虚拟性，《虢国夫人游春图》空白其全部“春”之背景是虚拟性，当然，工笔花卉的基本“折枝”和“留白”样式也是虚拟性。

中国古典绘画不仅要看你画什么，还要看你怎么画，画得是否有意味。故古典工笔设色类型的画都讲究用笔，尤其讲究用笔中的书法意味。所谓“凡画，气韵本乎游心，神彩生于用笔”。此说是北宋郭若虚之论，那时还是院体工笔画盛行的时代，“神彩生于用笔”一句道尽工笔画用笔，尤其是书法用笔在其中的地位。而对用笔方式的看重，也是与用笔本身的平面的抽象虚拟特点直接相关的。

当然，意象艺术的全部创作目的是为了表达自我的情感、感悟与体验，上述特点的最终指向也在这里。意境与境界也由此而生。工笔画当然也不例外。在工笔类型的画家中，黄筌、宋徽宗、赵令穰有皇家堂皇富贵气派，赵孟頫有朴拙“古意”追求，王诜富贵中文气十足，李公麟追求仙佛之趣，陈洪绶有古雅神秘意味……古典工笔画的境界意趣与文人灵动飘逸的趣味的确有区别。在工笔设色的意趣中，更多是的宫廷文化的庄严神圣，仙佛文化中的仙佛气和民间文化中的吉祥福瑞，这是中国文化中与文人文化相补充的另一重要方面。

如此盘点下来，我们今天立足于西方式写实基础上的工笔画，离我们自己的绘画传统可能是远了点。工笔画的问题及解决之道也主要在这里。