陈文令的红男孩，通体鲜红，如火如荼。红色是2002年的流行色;从韩国的红魔拉拉队到欧洲足坛以往罕见的红队服，再到中国各式各样的红色物象，举目四股，处处红色。红色的流行使得红男孩们找到了名正言顺的色彩空间。在历史中，红色是中国南方的标志色和吉祥色。在现实中，红色的人体改变了作品的写实倾向，加强了非现实意图，表达出作者对现实中成人们势利、紧张、焦虑、恐惧、残酷的否定，也不期而然地道出了人们的共同心愿：对童真状态的怀念和对早熟了两千年的中式文明的质疑。

2002年春，当陈文令率领这群红男孩在厦门珍珠湾海滩露面时，立即吸引了成千上万的观众。临近收场时，市民曾向政府呼吁将他们长留厦门。一时间，红孩子成了厦门传媒每天的话题。2002年秋，陈文令的红男孩在广州参加首届“中国艺术三年展”，不仅又一次引进传媒和观众的好评，也引起了美术批评家的关注。这群裸体男孩塑像，总共一百多个，分为几类在水边嬉戏玩耍的姿态。作品用玻璃喷制，打磨，抛光，喷上红漆，放置在沙滩、树干、船头、灯塔上。这组作品投资四十五万，是所有参展作品投资最多的一件。艺术和投资和艺术价值不一定成正比，但陈文令这组作品的确产生了水涨船高的效果。

中国每年数以万计的个展和联展，脱颖而出的作品只是极少数。它们大多能满足一项视觉需要：新鲜。陈文令的作品属于新型的艺术形态，介于写实雕塑、装置、互动式行为艺术和偶发艺术之间。作为雕塑，陈文令的雕塑有别于学院派的正和现代派的奇，有别于马约尔的“肥”和贾柯梅蒂的“瘦”。作为集装置和行为于一体的行为艺术，他的作品同以往走极端的前卫艺术相比，在艺术观和艺术表现上有根本的不同。这群红男孩不是天真的而不是邪恶的，是健康的而不是病态的。众所周知，20世纪晚期的视觉艺术，无论美术还是影视以及电子游戏中的三维动画，充斥着暴力和无病呻吟的作品。陈文令的红男孩有着出淤泥而不染的品格，切合了人们对前卫艺术新流向的渴望，也就是从艺术作为人性批判的武器转变为人性建构的载体。他的作品，使外行和内行、学院派和前卫批评家都能找到自己的看点。

陈文令的这组作品，取名为《红色记忆》。他具有当代艺术见仁见智的多义性。人们面对这群孩子，可能会想到古典文化中的赤子，但却感受不到迂腐。人们可能会想到《西游记》中的红孩儿，但却找不到妖气。人们可能会想到文革中的红小兵，但却看不到杀气。人们可能从厦门这个军事重镇去回忆过去的战火，但却不会造成丝毫的恐惧感。熟悉陈文令的人，还可能会将红男孩同他的一段经历联系在一起：1996年《厦门日报》发表题为“难能可贵的自卫与自救”的文章，说的是一对青年男女在海边被歹徒劫持，男方奋力反抗，身中几十刀，被割开两个手腕的动脉，血染全身，成为当地流血最多的血案。被文章作者描述并视为英雄行为的男青年，就是大难不死的陈文令，不过，在陈文令的《红色记忆》中全然看不到仇恨。

当代艺术强调作品蕴涵的观念，常常派生出观念超载的作风，让人一看就累。陈文令于此相反，显得朴实，没有刻意制造的观念。裸露的躯体剥去了伪装，留下的只是人与自然的直接关联，只是人与社会的直接对话。面部与肢体语言的适度夸张，是对这两种关系的强调，这组作品，可以说是对观念超载的解脱，也可以说是携带着裁减观念的观念。