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夏可君:水墨的余化原理(图)

2013-02-08 08:09 文章来源:艺术虫  作者:rd,  分享到微信
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夏可君

1,艺术虫:我看到您对抽象和水墨两块都比较关注,为什么?

夏可君:我对当代艺术整个都比较关注,只是说抽象艺术是现代性的标志,抽象不抽象是现代性够不够,因为传统绘画基本上是具像的、写实的,抽象性是现代性的品质,它要摆脱文化相对性,摆脱具像的束缚,这是我为什么关注抽象。第二个就是水墨,为什么关注水墨?水墨是中国特有的语言,这个语言绝对不是一个材质的问题。

 

 

 

那么为什么我同时关注这两块?

先说西方艺术,现代艺术或者当代艺术在20世纪贡献了两个原理,一个是抽象,这个原理是怎么发生的呢?是立体派从印象派里面,从塞尚的“苹果”、“人体”到“山”(圣维克多山)里面提取了一个几何形,他说我画的不是形体,是圆柱体,是立体几何形,立体派这样一个提取是非常重要的,它摆脱了具像,摆脱了实体的束缚,有这样一个几何学原理的提取才有立体派,才有康定斯基和保罗•克利,他们都是包豪斯的老师,通过抽象、通过包豪斯,他们向设计转换,这是第二个转换。第三个转换就是到了美国抽象表现主义,把主体的深度情感跟这个色块,跟这个三角形、四边形结合在一起,使它更加富于流动,这是第三个变形。第四个变形是极简主义,它也是抽象的,但是他是向外、向绘画外移动,最后摆的是实物,有的是现成品,有的不是现成品,但是也是与几何形有关、与建筑形体有关,也就是说这样一个几何形的提取、抽象性的脉络是整个20世纪前50年最基本的现代主义的转换,从几何形的提取,到抽象画,到包豪斯,到抽象表现主义,一直到极简主义,从画面的形式到主题的深度情感,最后到材质,整个三个方面都实现了,所以这个原理就充分了。所以中国人再画抽象,是很难超越这个模式了,但是这个原理需要,这个原理是普遍化的,不仅只属于西方,所以我们关注抽象是要学习这个原理。

那么第二个点是反对这个原理,从杜尚开始的现成品的传统,不再做架上绘画,也不做几何形,因为几何形背后真正的原则是抽象、是理性,带有神秘主义的规则,是对秩序的寻求,是西方特有一种世界观,绝对不仅仅是一个几何形式,这是一个原理。那么杜尚的原理反对塞尚的原理,他是用现成品,把小便器倒过来一签名,它是来自于艺术家即兴的、打破艺术边界的创作,把艺术跟非艺术、日常和艺术、男和女、自然和非自然、艺术作品、器物、礼物,打破整个边界,形成一个所谓非艺术类的艺术。我们说抽象画其实是一个艺术类的艺术,而非艺术的艺术注重现成品,一直到沃霍尔这种庸常化的、偶像化的明星式商业模式,最后到了波伊斯的所谓社会戏剧、社会雕塑、人人都是艺术家,那么非艺术就走到极致了,包括后面的行为艺术,甚至包括装置、影像都是在这个非艺术领域走的,没有边缘的。

所以20世纪西方有两个原理,一个是把艺术的抽象性推向一个边界,走向极简主义,另一个原理是非艺术原理,通过日常生活化,通过行为,通过社会化,有的艺术家走向终结。中国20世纪的艺术不外乎学这两个,所谓的纯艺术,所谓做抽象,都是选择第一个原理,所谓几何学抽象原理;第二个是学反艺术、日常化或者社会化,人人都是艺术家这个原理。

显然如果“水墨”它重要,应该也能够提取出一个原理出来,那么这个原理是什么?就是我们要思考的。

 

 

 

2,艺术虫:在西方的这两种原理之间,是不是存在一个缝隙,恰恰是水墨的一种可能?

夏可君:1912年之后杜尚开始不画画,去做现成品,没有那么强的社会性,他是觉得艺术不能这么玩了,有没有一种新的艺术可能,这是第一个方面;第二个方面在60年代,杜尚才有影响,30、40年代杜尚的影响都不是很大,那么60年代安迪•沃霍尔重新把杜尚转化过来,这跟当时整个60年代的社会运动的基本气质是相通的,艺术好像是走到尽头了,需要打破艺术的边界,但是我觉得他们是故意地打破艺术的边界,这是问题所在,我觉得杜尚带来的问题是过于非艺术化。

那么中国争论“重要的是什么?”,重要的是艺术吗?重要不是艺术吗?我觉得这个争论都不太清楚这样一个背景。其实杜尚也不是说完全不要艺术,我觉得1937年到1946年杜尚还是想回到架上,只是回不去,在西方不能把“艺术”和“非艺术”这两个东西重新连接在一起,杜尚和塞尚是西方的矛盾。这就是我为什么做“虚薄”这个展览。

3,艺术虫:你是觉得用水墨可以解决这个矛盾,也就是从水墨中提取出的原理?

夏可君:水墨里面有一个原理一直没有被提取。中国水墨是一个混杂状态,既有官方水墨、礼品水墨,也有学院派水墨,也有实验水墨、抽象水墨、影像水墨,这些水墨在中国混杂在一起,都没有经过一个现代性的转换,没有经过像西方印象派、立体派、抽象主义这样一个严格的转换,所以水墨语言到底是什么样?是不清楚的。如果我们能够把水墨的原理提取出来,并普遍化,跟前面的两个原理一样的话,并且跟他们的两个原理相关,让西方人能够接受,那么我们就能做出来真正的贡献。

那么水墨原理是什么?怎么去提取?是说中国传统文化水墨是一个“自然性”的原理,我们说毛笔,是用水和墨,水泼墨,墨泼水,水、墨、毛笔跟宣纸都是吸纳性的,这样一个“渗透”和“吸纳”的原理,“渗染”和“晕染”的原理,是中国独有的。当然还是通过书写性的笔来实现的,这个更为具有个体性与生命气质变化的工夫!

4,艺术虫:这个原理跟西方的两个原理怎样发生关系?怎么实现它?

夏可君:我们说西方的现代艺术明显通过几何学立体派做出贡献的,就是毕加索;那么另外一个方式就是反这个方式的“非艺术”的方式,但是它也是现代性的方式。杜尚拿一个现成品的时候,恰恰是对物体的“物性”、独一无二的“物性”的尊重,这个“物性”拓展了它的功能,拓了已有的空间,摆脱了它的属性,实际上是现代性的个体意识,这个个体意识是没有固定的,我给它什么属性它就是什么属性,就是一种自由经验;几何面的提取也是一个自由经验,就说我不是附着在一个具体形状上,我要把这个几何形提取出来——这两者都是一个“自由”的提取。

 

 

 

那么我觉得20世纪中国艺术还没有经历“自由”的经验,这个经验还不够,所以我们需要转化。那么水墨在传统画里面,也跟对象(比如跟自然山水、跟材质)有一种固定关系,那么它怎么定义“自由”的现代性转化呢?我觉得这个是最关键的。

那么我刚才讲的水墨的“自然性”,就是“吸纳性”的原理,毛笔蘸墨,是吸水、吸墨,水泼墨,墨泼水,毛笔蘸过以后,在宣纸上是吃进去的,宣纸有一种吸纳的功能;从材料一直到作画的方式,再到主体(一个写书法或者画山水画的人,写的不是字,不是线,而是气,是生命的气息),这是一个“吐纳”的原理——这个气息的“吐纳”跟“吸纳”是一个原理,中国传统山水的水墨材质、主体的气息跟外在自然对象的隐喻变化,这三者是共感的,都是一个“吸纳性”和“吐纳性”的原理,那么这个原理实际上就叫做“水墨”,传统上是叫笔墨,它并不直接重视这个材质,而是更为强调笔性吧。

那么20世纪以后,说水墨而不是笔墨是在强调这个材质本身的“吸纳性”,而吸纳性、渗透性、渗染、润染这样一个自然化的“吸纳”语言是没有被20世纪充分利用的。实验水墨在做,但是都没有自觉,像立体派、像杜尚那样以个人的名义,以自由的名义去转化,那么如果我们以个人自由的创作性想象,把这个自然原理转化出来,那么我们就把“自然”和“自由”结合了。如果我们能够把这个“吸纳性”展现出来,并且能够跟西方两个原理结合的话,那么我们就更博大了,当然除了这个自然的“吸纳性”的原理之外,还有一个原理,就是“水墨”。

“水墨”作为一种材质,绝不仅仅只是一种材质,我把它称之为“材质的材质”、“材料的材料”,绝不仅仅是很多材料当中的一种,为什么呢?就在于水墨不同于画质原料,不同于西方油画,不同于丙烯,水墨它首先是一种哲学,水墨讲三个层面,第一个是技术,第二个它是一种艺术,是一种生活方式,是一种态度,但是我觉得水墨更伟大的是一种哲学。

二王开始的书法,开始用种纸用墨,到宋明元代文人画,一直到晚明董其昌用王阳明新学,我们知道王维开始用水墨画代替金碧青绿的盛唐颜色,是因为禅宗的影响(他是为六祖慧能写碑的),所以在这个意义上面,水墨是一个减法,水墨是一种哲学,对人的要求是非常高的。现在很多水墨作品都是拿西方的材质、西方的制作方式来制作水墨,我觉得这只是把水墨当做一种艺术形式或者视觉感,而不是把水墨当做哲学,这种哲学是做“减法”,是“损之又损”,用我的哲学语言来谎是“余化”,不断余化与空无化。如果20世纪的水墨都是不停地增加的,能够把自然性的“吸纳”原理跟“减少”原理——我称之为“余化”——结合,找到新的自然性,找到新的余化的方式,那么水墨就是一个哲学。

 

 

 

5,艺术虫:这个“余化”的空白从哪里来?

夏可君:传统的空余就是“留白”,但是已经被填满了,已经消失了,那么要把现代性的敞开、自由感给吸纳进去,这是一个新的空白,我称之为“新的空余之地”,这跟西方的空间的自由敞开是相关的。所以这绝不仅仅是一个传统的“自然性”原理,而是要接纳西方的“自由化”、“个体想象”,打开一个自由的敞开空间的一个原理,最后把这个“自然”和“自由”结合在一起,才是一个真正的现代性的主体。

6,艺术虫:这个自由、“新的空余之地”是从西方那边过来的?

夏可君:对,是一定要学习的。两个自由,一个是立体派抽象自由,一个是所谓非艺术、日常的、个体的、即兴创造的自由,安迪•沃霍尔、博伊斯、杜尚都是这样的,绝不是简单的“非艺术”啊、“反艺术”啊。我觉得中国当代批评界都把这个问题简单化了,绝不是一个反社会化的艺术行为,而是真正艺术生命的自由,这是中国当代批评界和艺术界没有理解杜尚深远意义的地方,自由是个性命运权利的体现。

7,艺术虫:反过来讲,西方的这条自由之路,在进入现代性以后,是不是缺乏某种限制性的东西?

夏可君:对。我说西方20世纪是“怎么做都可以”和“怎么做都不可以”没有达到统一。杜尚最后怎么做都可以,但是艺术的奥秘就在于“限制”——在“限制”里面“怎么做都不可以”,我还能“怎么做都可以”——这个矛盾西方20世纪一直没有解决好。

那么水墨可以帮助我们做到“怎么做都可以”,“怎么做都不可以”,“怎么做都可以是”你是自由的,“怎么做不可以”就是要限制你,就是要“空无化”。因为传统文化的“空无化”原理是“不做之做”、“不画之画”,不是用你的能力和能耐,恰恰是中国的“让”字来达到。“怎么做都不可以”就是要“无为而无不为”,让“无”来“为”,这是很高的境界,这就是水墨为什么是一种哲学,而不仅是一种艺术语言。

8,艺术虫:你现在所说的有所“限制”的“自由”,在我们的传统艺术里面是不是早就有了?

夏可君:它们是有的,传统文化当然是有的,但是它这个自由的余地,后来被填满了,没有了,所以我们必须借助西方的个体自由精神重新打开这个“空余”。单靠传统水墨想转化出现代性,我不认为这是可行的,所以我不是文化保守主义者。

 

 

 

9,艺术虫:这个传统的“空余”是不是可以说:如果《诗经》是有的,屈赋就不那么自在了,汉魏五言诗、陶渊明就开始堵塞了?

夏可君:这个比较复杂。但我们说当下问题与危机。这是一种真正来自于中国的世界性的哲学,能够贡献出普遍性的原理来。是从技术,艺术到道术,贡献一个可能的,未来的普遍的礼物的问题。

我刚才说了二王,王羲之是受到道教的影响,王维是受到佛教禅宗的影响,董其昌是受到了王阳明新学的影响。无论在哪个高峰时期,比如黄公望跟倪瓒,都是跟全真教有一定关系,所以它是一种宗教文明,不是一个简单的技术和艺术的问题,是跟生命,跟心性,跟命理,跟自然有关系的,跟宇宙相通的,可是中国现在讨论艺术,“重要的是艺术”、“重要的不是艺术”都只是在艺术层面讨论,有的更是在笔墨技术上面讨论。所以从技术到艺术到“道”,我觉得中国艺术现在的问题是:水墨是有“道”的,怎么把这个“道”转化出来。

实际上水墨有三个层面,一个是技术层面,你的工夫,你的学习、你的训练;第二个是艺术,你的个人想象、创造力;第三个是道,道之为术,那个是最难的,如果“道”转化不出来,都不足以打开新的艺术的可能性,另外我们从西方的抽象性中提取有一个“道”,“道”是理性,是秩序,是理性的神秘性。

10,艺术虫:您所期待的这种创作出现了吗?在您策划的展览里面,他们达到了哪个层面?

夏可君:我为什么提“虚薄”,这个概念来自于杜尚1937年的《隐秘笔记》,中国人知道的很少了,它在20年来的当代西方艺术史里被讨论得很多,因为他们也有艺术终结的危险,试图从里面发现艺术的可能性,但是我觉得他们找的比较困难。而杜尚在这个笔记里已经提到了关于中国水墨、中国气息的问题。

我已经做过“平淡”,做过“虚”的概念,“虚”是没法翻译成外文的,西方都翻译成“空”和“无”,“虚”既不是“空”也不是“无”,它是跟“气”有关,但是它也不是“气”,这里面“虚”就是中国人独有的对世界的经验,独有的“道”的经验,独有的艺术感受。“薄”是因为它比较当代,薄是“单薄”、“超薄”,实际上我们这个时代在继续追求“超薄”。

西方人往往太机械、太制作、太硬朗,像杜尚的《大玻璃》,他实际想不那么制作、硬朗,又总是做不到那么虚、那么薄。但是中国也不能只虚、只薄,因为只虚、只薄的话又太传统了,实际上“虚薄”这个概念里隐含着一个厚度,隐含着一个硬度。所以这个展览既有油画也有水墨,它表面是虚薄的,实际上是有硬度和厚度的,像刘国夫的画、尚扬的画,还有陈光武的书法,还有梁铨的水墨,等等,其实里面是厚的,是“虚厚”,其实这个词也不一定叫“虚薄”。

11,艺术虫:你怎么定位自己选择的这些艺术家?为什么选择的都是架上绘画?

夏可君:我觉得这些艺术家代表了中国当代艺术,尤其是架上绘画的同情,如果架上绘画首先不打开路,影像、装置、行为都是学西方,还是跟着西方走。因为架上绘画是最基本的视觉以及感知训练,如果架上绘画不先行、不打开一个改变我们感知的方式,改变我们的视觉阅读方式的话,那么其他的艺术好像是创新,其实都是一个点子,都是一个观念、一个想法而已,这就是我为什么首先从架上绘画开始,从基础开始。

 

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