人民导读:

   李德哲李人毅刘永贵黄维耿安顺李志向何家英刘文选王超王乘曾迎春杨之光林之源关山月

人民美术网 > 理论 > 鲁明军眼里的沈爱其(图)

鲁明军眼里的沈爱其(图)

2013-11-28 10:44 文章来源: 99艺术网  作者:rd,  分享到微信
扫描二维码转发分享

洪蒙山+思136x1482001洪蒙山+思136x1482001

毫无疑问,沈爱其先生笔墨是非常传统的,我觉得这个传统与他深厚的书法功底内在相关。在传统文人画史上,直至黄宾虹齐白石这一代画家,书法是绘画的前提,是其不可或缺的要素。这一点,我们可以从沈爱其丰富的用笔变化中得到印证。包括用墨,甚至可以说,用墨的变化比用笔还要丰富、多变。

我有一个基本判断,可能未必准确,但作为一种历史趋势我想是非常明显的。就是说,到了黄宾虹这里,中国画特别是山水画到了一个节点或转捩点。一方面,黄宾虹这一代画家继承了宋元明清绘画传统,另一方面个别画家因为吸纳西学绘画风格,使得宋元明清绘画传统路径发生了转向,甚至可以说,之后的很多画家开始逐渐溢出了那条延续了数百年的脉络和线索。这个变化是非常明显的,也是毋庸置疑的,更是一个被讨论了数十年的老得不能再老的问题。我要说的是,表象的变化固然重要,也是事实,重要的是,我们要竭力澄清变化的微妙之处,及其背后的动因所在。但在这里,我没有时间细加分析这些东西,我想着重围绕沈爱其及其作品来展开相关论述。

 

 

如果说黄宾虹等这一代近代画家代表了一个节点的话,那么,沈爱其包扩很多这一代画家,更多受黄宾虹、齐白石及其之后画家的影响,包括西方现代派的形式风格也或多或少对他们有一些影响,某种意义上,他们与宋元明清没什么直接的关系了。所以,他们的形式、笔墨乃至画意并非源于宋元明清。去年在皮老师组织的关于写意的研讨会上的那篇论文,我就是试图讨论像沈爱其、周韶华、崔振宽这一代画家与传统文人山水画的关系,系统考察在观看方式、形式、笔墨及画意等层面的变与不变。最后我发现,实际上,在内在逻辑上并不乏相似之处,但在具体层面上,比如形式,比如笔墨,包括画意,等等,都深具变化,甚至说,已经没有什么直接的关联了。因为,他们绘画的底本、母题,最直接的就是黄宾虹、齐白石、傅抱石、林风眠等这一批近代画家,还有就是西方现代绘画的形式对他们的影响。有意思的是,值得一提的是,比他们小一辈的中国画家,比如林海钟、邱挺这一代画家,则与沈先生他们不同,他们试图回到宋元明清传统,所以,这几年他们的创作与沈先生他们这一代人已经拉开了一定距离。

我在想,这是为什么呢?

我们不谈大问题,什么中西绘画观念、回归传统等诸如此类的说法,我想我们回到一个具体的层面的时候,我们会发现一个很具体的问题,就是两代人所接受的绘画教育与学习是截然不同的。

我们知道,古代绘画有一个临仿的传统,所以,画家首先是一个大收藏家、大鉴赏家。但到了黄宾虹之后,这个传统渐渐没有了。沈爱其这一代画家更是如此,他们所能看得东西很少,即便有印刷品,也很粗糙。何况除了教育、学习的局限之外,还有更重要的原因,就是对传统绘画的拒绝,这一点从五四美术革命到革命美术,直到80年代以来,亦复如此,都在试图诉诸改造,而不是真正植根于传统绘画及其内在话语结构中。不过,在博物馆、媒体传播开放、印刷日益精良的今天,新一代中国画家所受的教育与学习截然不同。

 

 

然而,这并不意味着沈先生与近代画家就是绝对的一脉相承,也不是。至少在沈先生作品中,我们已经无法按照我们习惯的山水画、花鸟画、人物画这种分类方式来界定它。这就涉及到他的绘画语言的问题,以及背后的画意。

这里面有一个复杂的问题。就是说在传统中国文人画,包括在黄宾虹这里,笔墨是相对自足的,或者说画面形式非但没有统御或约束笔墨,反而将笔墨最大限度地解放了出来。不同的是,在沈爱其先生这里,我觉得形式、包括行为、观念的力量非常强大,甚至吃掉了笔墨。在他这里,更多时候,笔墨是服务于形式,服务于一种表现主义式的意象,而不是自足。所以,这个悖论不同于古代传统画家。

进一步,我们再来谈画意。画意是个很复杂的问题,也是一个不确定的可延异的问题。在这里,我想着重就本次展览和研讨的主题——“气”略作讨论。

有个日本人专门写过一本书,叫《气的思想:中国自然观与人的观念的发展》。涉及到绘画,我们谈得更多的当然是南朝谢赫的“气韵生动”。就是“气韵”之“气”。谢赫画论背后有一个重要背景就是魏晋以来的崇尚自然的道家思想。但此时还没到文人画或士夫画滥觞和盛行的时期,而沈爱其的绘画如果与古代绘画有关系的话,那么,更多也是源于后者,而非前者。

宋元以来的文人画有一个很重要的思想、知识或观念基础,就是理学或道学。事实上,在理学内部,“气”也是其重要的思想分支。

明确到“气”,并建立起气生成论(以及存在论)的是理学家张载。张载以气的聚散来说明万物的生灭。张载所谓的“气本”即“理气合一”、“理气一体”。谢赫所谓的“气韵”与理学家所谓的“气”并不能等同。在这里,“理气”一说某种意义上是赋予“气”一个“理”的前提和基础。“理”即士之“道”也。因此,钱选、赵孟頫等所谓的文人画的“士气”不仅是“气韵”,亦是“理气”。

 

 

问题的复杂性在于,在宋明理学中,“理”与“气”之间更多体现为一种紧张和矛盾。朱子这些理学家根本看不起“气”,认为“气”是一种很低级的东西,是一种形而下的东西。所以,对于文人画而言,一方面气(气韵)的凸显意在将个体从种种束缚中解放出来,另一方面,理的存在恰恰抑制了气的自由生长。也就是说,即便生长,也是一种理性生长。所以,在赵孟頫、董其昌及黄宾虹眼中,文人画的最高境界就是“中庸”,但是,“中庸”背后隐含着一个“理”与“气”的紧张关系。

回到沈爱其先生,他也强调“气”,毋宁说是一种“境界”。但是,我认为,在他的“气”背后缺少了一个“理”的基础。我在想,或许正因如此,笔墨的自足性在弱化,形式意识在强化。所以,沈爱其先生的画面不是中庸,相反,其不乏“前卫”的色彩。或者说,如果与古代有什么关系的话,我宁可将其归结到宋元以前,而不是宋元以来的文人士大夫传统。

说到底,我认为,这里面有一个视觉生成机制的变化。

诚如刚才皮老师及其他老师所说的,对于沈爱其先生应该综合去考虑。我们反过来看,从他的笔墨、形式,到“气”(或者说是境界),包括他的前卫色彩,现代主义色彩,回到他的个人遭遇,乃至整个社会政治的大语境,我们发现,在逻辑上的自洽的。在沈先生这里,或许单纯抽出笔墨、形式,或“气”等,或许我们找到与某个传统画家的关联,但整个生成机制,整个发生系统,我想还是有他的独特性和异质性在。

皮道坚:明军发言提供了一个很好,我们来研究沈爱其绘画的角度,他从理和气的关系,我想他有几个观点,第一他认为沈爱其的绘画艺术里面,他的观念力量更强调。第二,他和中国文化的关系不是宋元也不是明清,也关系也是源于这之前,这跟我的观念完全一样,我觉得要找到中国古代的老庄子学,可以看冯友兰的《中国哲学简史》,他谈第三阶段的老庄思想,就是谈庄子的老庄思想,和沈爱其的艺术主张和艺术言论,以及艺术表达,感觉到非常吻合,这个观点也很好,他也提出了对沈爱其的艺术,我们把他作为一个个案,做理论和批评的应该对他进行综合的考察。他认为沈爱其作为一个艺术家,他在逻辑上是自洽的,这是一个非常有意思的观点。

首页上一页1下一页尾页
免责声明:人民美术网(www.peopleart.tv)除非特别注明,本站所转载的内容来源于互联网、微信公众号等公开渠道,不代表本站观点。转载的所有稿件的版权归原作者或机构所有,如事关不当,请联系删除。


人民收藏

鉴藏