我们每天都和各种各样的图像发生着紧密的关系，甚至于我们记忆中的绝大部分内容都是由图像信息构成的。可知，图像不只是一个简单的物质表象，而是与人类的思维活动联系在一起的有机组成部分。图像即思维，思维即图像，二者互为一体。可是在日常生活中，图像往往被定义为一个单独的人造部分，导致图像与思维割裂，图像成为一个利益工具，轮番地被一部分人掌握用来影响或控制另一部分人，在现实中最直接的例子就是图像沦为利益集团的宣传工具，这就衍生出图像(表象)和真实之间的差距的现实命题。如果说在信息传播闭塞和不对等的时代，图像可以作为统治工具尚可理解，但在今天这个信息趋于流通的全球化背景下，图像若再成为对真实的长期性障碍，无疑将严重影响人的存在感知，并拖累社会整体文明水平的发展。

可以说今天是一个图像泛滥的时代，但今天已经不再是“图像的时代”，而是走向“信息的时代”，在二者之间的过渡阶段，时代的风向标已经指向了对信息的理解、流通、运用和创造。但当正式走向信息化的时代又必须建立在我们对图像的重新认识之上——以新的视角和新的方法去观看和理解图像，并将图像的物质部分还原到思维的真实维度。

如果说图像是平面的，那是因为我们习惯性地只承认图像的正面，图像的背后却是我们习惯性地回避的部分，恰恰这个部分是立体的——也就是说，图像的本来意义是多维的、丰富的。完整的图像包括图像的日常意义和图像的生产流程，日常意义是来自单方面的答案，通常是被动形成的，例如各类意识形态化的宣传图像，其意义存在的合法性通常具有历史阶段特征。如最近媒体报道，乌克兰执政党政权垮台，该国内多个城市广场上的领袖塑像被民众推到。曾经被神化的领袖被还原成人，这说明任何自然人都有它的历史寿命，不可能永垂不朽。被神化的只是图像的表象(日常意义的部分)，而图像本身是联系于人的大脑细胞活动的，图像本身也属于大脑反应的物质活动，图像的完整体不可能长期性地成为大脑反应的自我堵塞。当人类正在跨入信息时代的此时此刻，我们要做的就是让在日常理解层面的物质化图像转化为深度认知层面的流动的信息性图像。所以我们有必要声明：图像即观念。

图像的生产流程在通常情况下决定了图像的日常意义，一旦日常意义形成，其生产流程就被自动隐藏，然而日常意义却属于生产流程的阶段性显现，因此图像的生产流程才是真正的元图像，“图像即观念”的命题正是在这个意义上成立。观念作为图像生产流程(相应的大脑反应的物质活动)的结论并非固定的，而是敞开的。固定的结论通常局限在社会道德的具体方面，而社会道德的具体方面又总是被人际利益牵制。因此，针对观念不仅要重新追溯到图像的生产流程，也要追问观念自身的存在性。若观念成为唯一性，观念就等于信仰和仪式，从而沦为平面的图像。人类历史的结构和内容在很大程度上是由平面图像信息构成的，这才导致一元独断论和二元对立论的长期蔓延，致使人类在接受信息和认知世界的层面处于长期性的封闭和孤独，进而又进一步衍生出人类内部的长期性矛盾，这就是长期以来我们都无法消灭的全球性暴力和恐怖事件的根本原因。我们在期待新时代的正式来临时，我们要么做一个真正的隐者(但事实上，真正的隐者历史上从未有过，它仍然是一个平面图像信息)，要么就对既往的人类社会体系来一次价值观上的彻底颠覆，否则人类的宿命不会抛弃我们。彻底颠覆不是属于人类内部的利益和力量的较量，而是对人类内部的充分反思。我们只有追溯到图像的生产流程，洞察其流动的信息性，让观念成为敞开的、鲜活的大脑反应活动才能实现彻底颠覆，并有助于连接人类社会和世界本体。由此可见，“图像即观念”的现实意义在于反思和实践，并非是一个标准答案。

然而现实中，“图像即观念”总是被有意识地篡改为“图像就是正确的观念”，并总是一度成为广泛的社会生存法则。例如八卦的由来，在《周易》之《系辞传下》中写道，远古时代的统治者伏羲根据日月星辰等天象、高山平原盆地等地形地貌，各种自然生成的动物、植物、鸟兽身上的纹理等现象进行分析总结，从而创造了八卦，以此作为会同神明、比类万物的道理。这些经验在长期的发展和演变中开始逐渐成为凌驾于个体命运之上的普遍法则，以致让人迷信到个体生死祸福的定论皆出于此。本来是世界生发了八卦，后来却转变为八卦生发了世界。《周易》中涉及到的“观物取象”和“观象制器”的命题就成了真理，可是它的原理的实际依据只是一些平面图像。之所以八卦理论中的命运预测具有一定的现实准确性，那是因为人们在长期以来依据同样的认知方式和行为方式形成了一个独立而固定的生活体系。我们无法颠覆这个体系就无法躲避八卦对应的人际关系。但是世界毕竟是丰富多变的，八卦理论却不可算计到人际关系之外的活动，这也暴露了平面图像的局限性。在亚里士多德那里，他曾经认为过艺术家高于哲学家，其原因是艺术家对图像的模仿是出于神(真理)的启示，艺术家的模仿相比于哲学家的思考在直观上更加接近于神；但他大多数时候又认为哲学家是高于艺术家的，正是因为艺术家受单方面的视觉感官影响太多，而哲学家却具有超越这些问题的能力。总之，在亚里士多德那里，艺术家和哲学家都应该具有对图像的立体认知能力。

尽管可以说当代艺术中的图像概念仍然是源于模仿论的，但这个模仿论对应的是对神(真理)的认知。那么，这个图像就不再是带有道德性偏见的平面图像，而是超越于道德体系的立体图像，再次证明了图像即观念。当我们看到古希腊雕塑而惊叹不已时，不是因为艺术家的技法高妙，而是因为艺术家在认知上能够从人体的骨骼到肌肉进行严谨的理性分析，并把它作为高于日常生活的形而上体验(不同于在中国高于日常生活的是伦理政治)。当我们看到达芬奇的《蒙娜丽莎》而感叹不可超越时，绝不是因为达芬奇的感情丰富得像一些中国艺术家那样面对一点日常现象就激动得泪流不止，而是因为人家集数学家的逻辑、工程师的严谨、发明家的创造力、艺术家的灵动性于一身才塑造了不可超越的典范。在后来，特别是19世纪以后，西方艺术流派层出不穷，创作面貌让人眼花缭乱，但这并不意味西方当代艺术从根本上颠覆了之前的体系，或许说是一种深化和完善更为准确。比如以蒙德里安、康定斯基为代表的抽象派，他们是在平面几何图像中进行分析和体验并重的对原图像的追溯，这种追溯正是建立在对日常几何图形的超越之上。从这个线索发展下去，以至杜尚和安迪∙沃霍尔不再画画了，重组现成品或机械图像，甚至作品的外在图像仅仅成了他们观念的局部注解。所以，我们看到杜尚和安迪∙沃霍尔尽管还保留了艺术家的身份，但他们明显更像一个哲学家，一个整日下棋，偏好沉思；一个整日和人对话，热衷于放开生活。

在我们的印象中，作为整日与图像打交道的职业艺术家未必都理解图像的真实性，作为以思考为工作的哲学家也未必不会把“真实性”的话语当作真实性本身。图像的真实性关乎整个人类生存价值的立足点。如果对图像缺乏完整的认知，意味着我们的历史会长期在假象的符号牵引下重复，导致历史事件频繁上演，人们生活的意义却毫无增长。惯性思维指引下的图像观念是对现有社会体系的直接歌颂或间接认同，然而这种现象每时每刻都或多或少地发生在所有人身上，我只能提出一个构想：将艺术家与哲学家合为一体，以解决图像和观念之间的现实隔阂。