此次展览名为“交融”，分三个板块，即“学院与传承”、“当代与新锐”和“方山艺术区”，大体上可以说是对南京当下油画整体现状总览。这种划分之意，主要是试图展示和梳理学院与学院外的当代艺术两大板块的关系，要写这篇文章，我不得不对二者的历史纠葛与现实关系做一个清理，然而，清理之后的结论是：在当代，想在学院艺术与院外艺术划出一条线，其实是徒劳的，因为它们间的关系并非对立而是你中有我我中有你的混杂状态。

差不多二十年前，易英曾经写过的一篇文章《学院主义的黄昏》，结尾处有这样的话：“失去了创造性与想象力的学院主义成为中国画坛的主流，一种庸俗化的审美趣味在金钱的支配下支持着这个主流；而力求反映这个历史转变时期人的精神价值和矛盾的新进艺术则又在自言自语般地苦苦支撑着。”其实他文中所指的“学院主义”只是当时提及的“新学院派”，新学院派在上世纪九十年代初美术界曾经短暂被提及的一种风尚，是学院中的画家试图用学院的系统性技能训练来纠正85新潮以来的只注重内容、注重作品冲击力而相对忽视技能的风气。

事实上，“新学院派”的实绩在九十年代诸多当代艺术流派（新生代、波普、艳俗、泼皮）中面目是最为模糊、最难为艺术史所载录的。而且身为学院中人的易英显然不会将学院作为直接批评的对象，虽然他话中有话是明显能感受出的。在历史上，美术学院所代表的权威（高大上）往往成为每个时代激进的艺术家们攻击的对象，这种现象一般出现在艺术史中新旧力量交替的时代。法国十九世纪初，美术学院奉行的古典主义教学原则与以德拉克罗瓦为代表的浪漫主义潮流便形成了尖锐的矛盾，1822年，德拉克罗瓦作品《但丁与维吉尔》（又名《但丁之小舟》）以强烈的律动感和浪漫式的激情，向达维特为代表的古典主义发起了全面的挑战。而后，新崛起的、在野的以库尔贝为代表的现实主义势力与代表着保守的沙龙一方的斗争，也构成了十九世纪法国艺术潮流风云变幻的一个篇章。在中国，美术学院是个外来的物种，20世纪开始，美术学院才逐步发展起来，但在1980年代前，学院一直是令人仰止的所在，所以也基本谈不上学院与院外势力的矛盾。真正形成学院与院外势力的矛盾是开始于改革开放后1980年代的新潮美术运动。因为新潮美术从根本上说是观念的反叛，于是，学院所代表的技术纯熟但内容平稳俨然成为先锋艺术思想观念创新的障碍。

那时候美术学院最有反叛性的学生，尽管才华横溢，但一般毕业后都不可能留校，85美术新潮中的学院外弄潮儿许多是在学校里就很激进的人，如黄永砯、谷文达、王广义、张培力等，包括那时被浙江美院开除后来异乡死于非命的林凌。那时候的学院更像“朝里”，规则甚多，而院外是一个更广阔的、缺少规则、可以打打杀杀的“江湖”。

据我的回忆，如今已是风云人物的艺术家邱志杰，当年（1992年）在“首届青年雕塑家邀请展”研讨会上，曾说过这样的话：“我在浙江美院读了四年的书，最大的收获是我意识到：我根本就不应该到这里来；不过，如果我不到这里读书，我也根本明白不了这个道理。”后来据我了解，他这番绕人话的背景是，本来他应该被留校，但不知为何却被别人顶包了，一时激愤所致，也透露出他特有的思辨特征。所以这番话留给我的印象极深，也可以拿来作为当时学院与院外势力复杂关系的一个注脚。正好邱志杰最近也发表了一篇博文，叫做《从学院到江湖》。文中对“大号”艺术家被学院“招安”的现象做了辩护和提醒，他认为，“一线艺术家又再次和美术学院的教师身份重合了。”而他自己正好是一个历经江湖、重入“朝中”而创作和教学都卓有成效的一个典型。文中他希望自己的学生与当代的“江湖”保持一种若即若离的关系，这也见出他对“江湖”的一份反思。中国的美术学院教育与当代艺术的“重合”其实早在九十年代就开始了，随着罗中立、许江等人掌控了各自学院的主导权，当代艺术对美术学院的渗透逐步变为一种常态，多年来在学科建设、专业安排、师资配备等各方面都有可圈点之处。他们领导的美术学院在各方面的成效也是其他院校心追手模的对象。

可以说，今天的一些艺术学院对当代艺术的容忍度已经很高，除非你做太出格的事，否则当代艺术不仅仅可以和学院相安无事，而且在某些时段上，学院推动当代艺术的进程也在正常清理之中--学院毕竟掌握了大量的资源：教师、学生、资金，还有美术馆。顺便提到，今年5月刚在南艺举办的“当代艺术与学院美术教育”论坛就集中了央美、国美、川美、上大美院包括南艺的相关系科的负责人，对国内实验艺术教学进行经验介绍和探讨。我们的学院美术教育在这种背景下，与当代艺术重合甚至推动当代艺术进程，难道不是应有之意吗！以此角度看今天在方山举办的“交融”展，虽然名称比较中性，也不是一个具有实验性的展览，但其中透露出来的气息还是值得人们关注。