书坛上活跃着不同类别的书法家，很多人一眼就让人洞穿了自己隐秘的书法身份，往往以一句“现代派”或“传统派”，亦或是“碑派”和“帖派”就可为他论定了，可见他的书写中有着某种过深且单一的观念烙印，而少有让人揣摩回旋的余地。这样的书法家并非少数，他们是在一条路上把书法给写死了，而不是写深了。因此，我更看重的是另外一些书法家，他们一直以自己的书法事实在书坛坚硬地存在着，你却很难给他们归类。他们是在书写中赋予作品幽深、鲜新和精神。我内心更靠近这种不断创新并能准确表达自己的书法家。白砥属于这类书法家，他的创作意义还远没有被穷尽。

20世纪80年代末王伯敏先生题词

令我讶异的是，白砥一直想在自己的创作中将一些很难统一的悖论统一起来：他是被人公认的当代最具现代意识的书法家之一，可他作品内部的精神指向却深具传统意识；他的作品都有很坚实的古典面貌，也有很丰富的形式经验和细节，但同时他又没有停留在形式和经验的层面上，而是由此构筑起了一个广阔的书法意蕴的空间，来伸张自己的书法理想。

走在现代与传统之间

我之所以说这些是一个悖论，是因为当代书法从20世纪80年代开始，书法家与书法家之间，书写与书写之间，就已经有了难以弥合的裂痕。那些偏于保守的传统型书法家，多从技法层面理解经典传统，但不具多少传统文化的底子。由于他们的方式缺乏艺术表现的必要训练，而受到了年轻书法家们的嘲笑；那些现代派书法家，虽然及时地参照与吸收了现代艺术的成果，但由于他们没有能力将西方的艺术经验有效地转化，同样显露出贫血的面貌，而且面临着严厉的质疑和排斥。单一的陈旧与新锐都不是当代书法的理想。当代书法要有时代的特性与气象，但匮乏的恰恰是将传统底蕴与现代艺术精神相平衡、相综合的大气象。

没有这种气象，就很难产生时代性的大书法家。但白砥却给了我意外的想象。他是有这种平衡和综合能力的。所以，他从来不甘于自己的现状，而总是在寻找变化和前进的可能，总是为自己建立新的书写难度，并愿意为克服新的书写难度付出卓绝的努力。无论是他的小楷还是行书包括其他书体的探索，他应用的都是传统的思维和语言，探查的却是很有现代感的精神真相——他是真正写出了当代书法家的感觉和味道，仅凭这一点，你就不得不承认，白砥身上有着不同凡响的东西。

白砥从成名至今，给人的印象就是一个思想型和探索型的书法家，他的创作与理念都带有先锋精神。先锋精神不仅表现在他早年积极参与“现代书法”活动，并且成为“现代书法”阵营中的重要一员，而且表现在他的“现代书法”创作一直没有停止过。从上世纪80年代一直到2012年《望乡》等作品的创作，都说明他未曾停止过这方面的探索。对他来讲，“现代书法” 的创作不能完全代表他对书法现代意义的追求，他对书法现代性的理解有着更为内在的要求。这种内在的要求，充分体现在他的学术专著《书法空间论》里面。他用全新的艺术理念论述了书法的时间与空间特性，特别是以空间形式出现的各种书法形式美学，让自己也让读者增强书法审美自觉，或者多了另一种观察书法的方法。这种观察方法不仅用来重新理解传统，同样也可以用到今天的创作，甚至影响到书法的未来发展。《书法空间论》的探索是用现代形式原理结合传统书理阐述白砥对书法美学的深度思考：“我个人理解的现代，是在弘扬传统文化精神基础上的现代，即以全新的形式更大程度地表现出传统书理的原则。而这全新的形式，又必须从大量学习传统经典中来，它是累积变化之新，而不是相异之新。”

现代或者先锋不仅仅是一种姿态。与一般现代派书家不同的是，白砥的现代精神立足于传统之中，他的现代意义不是以与传统相对立的态度出现，相反是为了更好地挖掘传统书法的美学精神，带有更多书法传统 “守护者”的意味。胡抗美在论述白砥时也提出他对传统“守护兼备，体现出对书法艺术的敬畏与真挚情感。他的创作，他的思考，都以传统为基础。”（《在空间与时间的维度上遨游——白砥书法美学思想琐议》）可见白砥对“书法空间”带有现代意识的研究依然立足在古典的书法本体上，但其用现代的意识与眼光激活了我们的审美感受与艺术感觉。

白砥对“现代书法”的理念不仅通过理论表达出来，还通过创作直接将这一理念表现出来。解读白砥的书法，不能落入常规的品读俗套，不能以是否像某一经典的标准去评价。因为白砥有比一般人更广泛的学古基础，更开阔更系统的对书法空间的理解，有更庞大更开放的书法理念，有更丰富更深入的书写方式。

在当代，关于现代与传统的书法语境远比单一的立场要复杂得多。我们之前一直认为先锋就是前进，就是新，就是破坏。其实书法并不是这样。现在看来，先锋不一定都是一往无前的，后退，退回到传统深处，用现代的视野重新打量也可以很先锋。这是另一个意义上的先锋，白砥的智慧也体现在此。白砥对书法现代理念的理解与实践建立在对传统书论分析，建立在对经典之作、对代表性大师的体悟之上。所以在他的书法中，可以读到很多扎实的线条、恰当的笔墨、新颖的形式，以及各种被演化的经典作品，充满生机、意趣、理念。就书写元素的丰富性而言，当代还没有多少书法家可以和白砥相比。我们经常说当代书法的面貌贫乏、苍白，原因就是书法家的个人体悟没有鲜活感觉，个人书法理念陈旧，没有获得解放。书法若只有古典技术复制下的创作，没有生机、意趣，没有新的书写意象与新的书写理念，必定会显得单调、乏味。

应该承认，白砥之前，当时几乎没有先锋书法家意识到需要重新理解传统和现代的关系。白砥比较早地意识到书法创作对西方艺术理念与观察方法的借鉴和学习并非目的，而如何让自己所学在自己的文化土壤里落地，才是最重要的。白砥对这个现代与传统关系的深层思考，即是从自身的文化腹地实现了重新出发。我们暂不说白砥现在在创作上取得了多大的成就，而是对于当代书法的文化而言有了开放与务实的态度。

这其实是一种趋势，它意味着当代书法的风潮开始发生根本的变化。过去我们一味求古，现在仍是一味求古，求新力量一直没有主导过书坛，并且一直被挤压。对当下书坛而言，求新一定要落脚在传统的文化资源中，这才是关键所在。我们讲文化自觉，并不是抽象的，而是可以从很具体的创作中看出来的。在白砥自己的表述中可以看出，他的许多创作冲动与灵感来自学古——“临古一方面是本职工作——教学的需要，另一方面主要为了不断地创新。临古是手段、方法、过程，创造才是目的。所以，我的临古作品中许多融入了个人的想法与思路。”在这个背景里，白砥其实包含着某种既古典又先锋的双重品质。

走在碑学与帖学之间

不可否认白砥的书法理想与创作从碑学中得到启发的原点，甚至在书法审美的意趣上也受碑学审美的牵引。但如果没有深入的帖学作为碑学审美与意趣的参照，是不可能有如此深度的碑学成就。事实也证明当代很多以碑学见长的书法家，因仅限于碑学本身的视野与体验，局限于一种所谓纯粹的碑法语言里，终见格局单一，气局不大。在我看来，正是因为白砥在碑学基础上对帖学的同时深入——“用《平复帖》、二王、颜、旭、素、杨、宋四家、元明等名家的技法补之，再进行探索。所以，我90年代以来的创作，很大程度上作的是碑帖融合实践，但不是折中式的融合，而尽力取其强”——给白砥书法理想与审美格局上奠定了宏阔基础。这也是他比一般碑学作者成就更大的原因所在。他扎实的临习功力和过人的领悟能力，让人无从怀疑他在帖学表达上的水准。但他还是更愿意以碑学的精神吸纳帖学上的营养。我一直惊讶他在各种书体上都有深入的表现能力，现在细想，应该得益于他深厚的笔墨功力。他对书写中的线质要求特别高，也做过专门的研究，并用碑与帖笔墨作对比，分析出其中的优劣：“碑使质重，帖使宛通。若写碑一味求重，极易造作而不化。而写帖一味求畅，极易浮滑而轻薄。”他提出了自己对笔墨的要求：“重而不死，轻而不浮，在重中寓灵动，转中含凝重”。又有具体的操作方法：“点画转折也可动作暗过，而不必通过重顿或折。重按过程中须有擒纵缓急，速度不是一成不变的，有时行笔虽慢，但仍须有节奏变化。”有了这种卓越的笔墨能力，他的笔下才能写出各种情境下的书法景象。

这是很多人看到的白砥书法创作与理念的碑学基点。但同时很多作者大大忽视了白砥在帖学上的努力与能力。在我看来，白砥很多生动的书写，都含有帖的精神在里面。到现在为止，我依然认为他对二王书法的体察与理性的认识，代表了当代对二王书法理解最具卓见的一位。这大大出乎很多人的意料，很多写二王书法的作者，认为只要抽取出二王书写的基本技术特征，就是二王的专家了，实际上他们只是二王书写技术的一种手工复制，书写中不见个人意趣。白砥把王羲之书法放到当代的书法视角中分析，有了很多新的解读理念，对王羲之作品中一些细微的变化都能察觉出前因后果。他以作品为主线，串连地分析王羲之不同时期的艺术特色，这种纵横联系的动态眼光，远比一般自谓王羲之专家要准确。他的专著《王羲之书法解析》不同于一般的技法解析，这种解析更是一种帖学眼光的解析。

白砥不仅对王羲之有深入的解析，实际上他把整个帖学都纳入到他古典体悟的范围。他的《白砥临古书法精粹》中对帖派书法深入而精准的表现，充分体现了白砥的书法关注是全面的，帖派和碑派他都想“意与古会”，在书法的各种形式、笔墨、空间与时间节奏上做各种体验。

实际上，白砥的书法空间也好，整体的书法理念也好，不完全站在碑与帖或现代与传统的立场上，而是站在书法艺术宏观的角度上的。无论创作上还是研究上，白砥始终没有忽视帖派的书法。只是白砥创作的原点与线质的特征具有更多碑派的面貌，以及审美的意趣更多碑派的硬朗。也许在白砥的艺术理想里，想把帖学中富有优雅的人文气息和碑学中蓬勃的生命力，都转化为自我的表达，亦或是精神的参照。这样的视点，显然超越了过去的狭隘碑帖之争的观念，更具人文的丰富性，也更加深刻。

我相信对白砥在碑学上建立的书法基点，包括他对书法空间展开各种传统经典的形式分析，让他从对传统的线性时间表现的突围，到黑白块面空间表现的剖析，彻底解放了他的想象力。白砥找到了自己和碑学之间的精神通道——那个累积着、储藏着他对书法的记忆和经验的源地。随着视角的扩大，精神源地也随之扩大。这对他的整个审美影响、感召和塑造在近年来变得更为宽容与透澈。

我一直认为白砥是能够敞开新的书写可能性的书法家，不论碑与帖。如果我们的书写失去现代精神，只重复古典，那一定不能代表我们自己时代的意义。白砥孤高的情感与古拙静穆的审美，作品不一定被人认同与看好，甚至由于他们的探索姿态较为坚持，真心诚服的读者可能会很少，并且容易被人误读。我从白砥、沃兴华、胡抗美他们身上，看到了一种艺术的勇气——不屈从于现有的艺术秩序，坚持探索和实验，不断地去发现新的表现可能性。并不是说所有的书法都要用新的方式书写，但书法之所以发展，书法家之所以还在探索，就在于艺术的可能性没有穷尽——有可能性的艺术才有生命力！

有白砥等一批当代书法精英们的探索，今天的艺术可能性，就是明天的书法常识；书法的发展，就是不断地把可能性变成常识。譬如，当年有关书法空间与形式的理念，受到那么多人的非难，今天在新一代的年轻作者中，都已开始自觉用空间与形式的视野观察经典、观察传统，用空间与形式的思维创作作品。由一个时代精英文化者引领是一种美学趋势，这些美学精神真正进入大众的日常生活，还需一些时间；但今天的趋势，明天就会成为书法世界本身。

白砥书法的特质

在白砥的书法创作中，无论作品形式上如何变化，他对作品气韵的表达一直视为表现的核心。这种气韵主要体现在“金石气”。金石之气在创作中的切入点就是线质。在他广泛的对碑帖的学习中，包括对各种线质的比较分析中，他都想从中找到自己想要的这种金石味的线质，由此展开了以线条质感为关注点的追踪。他对邓石如“重”与“涩”并重但带有些“莽”的线质特征并不满意，认为古意不足，这说明他在线质上的要求极其严格；他对伊秉绶隶书线质用笔幽缓，厚重凝练，气质古雅较为赞同。并对何绍基、赵之谦、康有为、沈曾植、李瑞清、吴昌硕等清代中后期碑学书家用笔做了大量的研习与理性的认识。这表现出了他想要的金石意味的线质是凝练、涩重、厚实，笔意中又见洞达、古雅的一种线条理想。这种理想甚至很自然地用到了他的小楷创作中，并得到了很好的体现。虽说在小楷的创作中他力争每件作品都要有新意和个性，但醇厚古意是其不变的气质。

他对线质的追踪，在行书创作上另有自己的要求，在金石味之外还多了一种“宛通”的追求，这是因为行草书快速使转的运笔特点使然。但白砥的“宛通”不是帖学中的清畅与干净，而是在强调线质厚实基础上的“宛通”，这是新的难度。他从清中期各位碑学家的行草问题中发现，若不从帖学使转中汲取养分，金石之气与“宛通”是无法打通的。他大量吸收《平复帖》、《争座位帖》、《古诗四帖》、《自叙帖》带有生涩与宛通的线条质感，并总结出关于行草用笔的一些体验。比如捻管，通过捻管的动作让线条运行中发生绞转，从而产生微妙的律动，且速度须变化不一，幽缓而富有节奏，从而达到自己想要的线质与线条效果。我尤其欣赏白砥身上那种独特的语言表现才能。在他的书写中，我们往往能读到一种深邃的、坚实的厚实感。这种厚实感源于他对刚柔相济美感的追求以及对传统书法的深入学习与体悟。他对书法线质的把控极其娴熟，使他的书法语言获得了惊人的表现力。凝练的，表意的，厚而古，雄而柔，一种铿锵古雅的金石气表现出肃穆虚和的精神气质，成了白砥书法独具魅力的风景线。

白砥鲁迅诗29×22cm1988年
 

白砥除金石意味的线质之外，我还关注到他的另一个特色——“方笔”。应该说，“方笔”作为碑派作者共同的用笔特点，不是白砥仅有。但白砥的“方笔”有其自己的特色。其他书法家的方笔基本上用在楷书与隶书的起笔上，但白砥在行草书中也大量使用。这一点使他个人的书法面貌更为独特。他的行草中有虚静、高古、浑穆的格调存在，很大一部分原因跟他的方笔起收有一定的关系。

起笔，可以洞察一位书法家大致的审美情趣，因为起笔本身蕴藏着很多书法表现的审美因子。尖锋的精致与细腻有如《兰亭序》、圆笔的松活厚重有如《祭侄稿》。白砥的起笔多用方笔，方笔的雄健与硬朗在白砥的眼里更多是一种精神，而非碑与帖的专属。他例举了王羲之《丧乱帖》中有大量方笔、魏晋南北朝时期的经体墨迹小楷方笔起收的例子。白砥就方笔起收的考察较为全面，为了说明刻石不一定是方笔的形态出现还例举了大量以圆笔为主的作品，如《石门颂》、《郑文公碑》、《泰山金刚经》等。

白砥的方笔起收比其他书家更引人注目。他的起笔力度大，形成比较醒目的起笔线形。起笔之后的用笔过程线条比起笔处细（线质虽沉厚内敛），所以很容易将视点集中在起笔处，这在他的楷书中尤为明显。方笔是白砥小楷表现最为突出的语言之一。白砥的方笔比其他一些碑派书家更为方整，尤其是竖画的起笔，有一种特殊的雕凿感，让人有浓郁的金石之想。方笔的俊朗，结构整饬，体势严正不仅仅笔意有金石之感，方严整静的结字也有铮铮的金石之意。

白砥的探索精神，体现在他不愿意守旧，甚至不愿意件件相同。他的小楷，他的行草书，甚至篆隶及现代书法，作品与作品之间的丰富情调及差异性就可以见出这一点。他的小楷不做长篇抄写，以避免长时间重复的笔调破坏鲜活书写感觉。他大多数的小楷是短小的尺幅，目的就是为了如其所说“力求每一幅都相对有独立的个性与面目”。而“在表现个性的同时，线之古涩凝练、结构之古雅清奇当是我小楷创作的永恒目标”。他的行草，尽管线条与结字意识相近，但形式上或侧重于碑，或侧重于帖，甚至有更细腻的区别——这种区别，皆因其对古代大师名作的娴熟而随机取用、综合与融会，篆隶作品亦然。笔墨之外，白砥在书法创作中有着更多的对空间把握的优势。我想，它是来源于白砥对当代艺术的形式与空间的敏感和对书法空间意义上的深刻领悟，这使得他有了更多的调度自由。因为有了空间的自觉，他在早期的创作中已然有不按原有空间秩序的作法，不停止对书法世界的想象。那种仅仅结字匀称、用笔干净甜俗的审美和白砥的书法价值观是格格不入的。所以在他对书法文化意义的表达中，把书法家划分为4个种类：“一是俗书者，取法单一，以甜俗姿媚为尚者。二是善书者，即善于复制、拷贝古人样式，不求创立自我风格的书家。三是文人书家，即从中国传统文化精神角度认知、理解，并学习、创作的书法家。但风格一旦成立，便不再有新的探索。四是艺术型书家，他们往往具有比较扎实与全面的基本功，有丰富的知识面，有为书法艺术献身的精神与担当。”白砥的书法理想是高远的。在他的眼里：“出色的书法家应兼具文人书家与艺术型书家两种品性。我们既不能以继承传统书法为满足，也不可以肆意制造新样式为目的。我们需要有历史担当与责任的继承与创新。”

很多书法家是因为获奖才变成重要的书法家，我想白砥不获奖，他也是当代书法最为重要的书法家之一，他所建构的书法世界，一直是当代书法的重要特征之一。他有强大的理念支撑，有敏感的形式洞察力，有旺盛的创造精神、有丰富的书法表达能力，以及他对书法探索的持久热情，他的创作在当代书法进程中提供了一种极富价值的参照。他的存在，能够让我们看出当代书法的丰富和匮乏。

这就是白砥，一个为他自己的书法语言世界所塑造的白砥。

2014年于苏州