从20世纪80年代现代水墨反传统的喧嚣，到90年代重构水墨的审美空间，乃至当下“新水墨”的当代性衍变，水墨形态、笔墨秩序、表现力度、品评标准、审美原则、艺术旨趣诸等方面都发生了重大的变化。

传统文人士大夫阶层通常用以怡养性情、移情卧游的墨戏，在现代化进程中，难以摆脱其日益单一性、概念化的僵化模式。时代的紧迫感促使水墨理念必然进行现代性转换，从传统文人画的笔墨程式、绘画主题、品评标准诸等条条框框中逃逸而出，重新获得时间的秩序与新生。

八九十年代的现代水墨历程是受到西方思想冲击的艺术家，以“反传统”为旗帜，对传统水墨进行质疑与扬弃。很多水墨艺术家开始一种反叛姿态的西方解构主义传统，从笔墨语言、绘画结构、视觉元素诸等方面，对传统水墨进行充满激情而颇具探索意味的消解。水墨在遭遇异质性文化冲击下被迫进行的自我调整与转化，以期打破中国画穷途末路的危机。

通常而言，这是在两重力量的攻歼之下所产生的变革趋势。一方面，传统水墨日益衍化为一种封闭、僵化的类型化语言和手工技艺；一方面，西方现代艺术风格的轮番轰炸，打开了中国本土艺术家的视野。水墨的现代历程就是在异质性文化的撞击与传统自我反思的纠葛中，寻求更加自由、更加多元化的表达。

现代水墨重要的变革是艺术形态与品评标准的嬗变。传统书画品评受人物品藻的影响，通常在审美意境品鉴范畴内进行。从南朝谢赫、庾肩吾到唐代张彦远，至北宋黄休复，从三品九等到“逸神妙能”，品鉴落脚点基本都是气韵与风骨。这种品评标准与古代诗词的品评方式别无二致，像司空图的《二十四诗品》，同样是以某种气韵类型为依托进行审美活动。换句话说，水墨语言自身的品评标准并未独立，而是囊括于整个传统语境中，属于气韵审美范畴。

现代水墨的品评标准基本上照搬西方现代审美范畴，引入诸如“抽象”、“表现”、“超现实”、“抽象表现”、“观念”等风格学的分类界定。彼时，重提“艺术终结论”的美国分析派哲学家阿瑟•丹托名声大噪。他在《艺术世界》中提出“风格矩阵”的观点，很快被套用在水墨审美领域。随之，上世纪八九十年代的水墨实验的主流样态被描述为“抽象水墨”“表现水墨”与“意象水墨”的交互嫁接，譬如“抽象意象水墨”、“表现意象水墨”等等，不一而足。

此种用西方文化历史所产生的“风格审美范畴”取代中国本土化的“气韵”品评模式：一方面打破了传统的笔墨牢笼，推进了水墨的现代历程，使得水墨的视觉呈现更为多元化；另一方面，对西方审美标准与创作模式的直接套用、嫁接、转化，掐断了水墨本体性的发展逻辑，使得水墨所面临的危机更加紧迫。水墨的现代历程无疑是从中国传统移情模式转移到西方现代风格叙事。这是为何现代水墨通常都在“现代感”、“现代风格”的表象层面进行摸索，却总是将自身悬置、封闭在“新奇主义”的牢笼里，无法走向当代性的症结所在。

时下，“新水墨”成为“当代水墨”的新名头，与“现代水墨”、“传统水墨”大有三足鼎立之势。所谓当代水墨突出其当代性，即以国际一体化的全球性视野，根植于当代语境所产生的具有现实指涉性的艺术形态，意即强调艺术的此时、此地、此在及其生成性。

遗憾的是当代艺术界对于现代水墨与当代水墨的分野，总带有模棱两可、模糊不清的嫌疑，而“新水墨”的提法完全是更为笼统的规避根本问题的策略。貌似“新”与“当代性”之间有内在性的逻辑联系，却相反以舍本逐末地方式引爆了效果层面花样迭出的求新求变，冲淡了对当代处境真实性的终极追求。这在客观上也就消弭了“现代水墨”与“当代水墨”的根本分界。

所谓的“新”，是新在哪里？笔者认为，“新”并不在于能指层面的求新求变，而在于此“新”是否合乎“当代意识”。所谓当代意识并非从东方与西方、传统与现代的二元思维模式上去求新；也不是出于策略性手段，从传统中提取当代元素，突兀地拼凑出当代意识；更不是从狭隘的民族文化身份的区隔性观念出发，寻求集体性的身份认同。这些思维模式均以一种强烈的“界域性”封闭模式看待水墨的再生，无法带给水墨以真正的自由。

从文化身份而言，当代艺术家正处于中西异质性文化碰撞的临界点，其文化语境具有双重性：异质性文化与本土文化的对峙。位于两重界域之间的艺术家极易被双重界域所围困。这使得水墨表达易于陷入两重叙事牢笼：一是传统水墨叙事，一是西方现代主义叙事。它们构成封闭性、难以逾越的空间。这就是为何，很多艺术家一画就是宋元山水、传统花鸟的笔墨传统，抑或一画就是西方野兽派、立体主义、超现实主义、表现主义的异域风格。这两重文化总是不断地将画家拉回到它们的囚笼，同时画家需要不断抗争、不断逃逸，这两股力量激烈地进行博弈、撕扯，此消彼长。正是由于双重的视觉经验使得水墨表达位于双重界域的临界点，艺术家的使命便是冲破文化界域，构成一种异质性的潜在交流。

相信交流的可能性，同样是德国哲学家雅斯贝尔所叩问的“自由的可能性条件”。自由的前提条件就是一切都必须交流，从有限“界域”的规定性中，从传统风格、艺术史叙事的封闭性中，从地域性文化的异质性中逃逸而出。并且彻底从“笔墨中心”与“非笔墨中心”、“具象”与“抽象”、“传统”与“现代”的二元对立模式中逃逸而出，穿透表象，深入生命的真实在场。更加强调个体经验、直觉情感的处境化表达。所以说当代水墨所强调的重点，并非是在水墨现代实验后，继而转向回归传统的界域化道路。当代艺术家并不需要遵循“反传统——回归传统”的水墨历程，而更需要以逃逸、游牧的姿态去不停寻求、叩问。

艺术家有必要清晰地看待水墨传统。理论界所说的“传统”应该至少包含三个层面：一、水墨语言层面，外化为笔墨，即传统作为笔墨师承关系、典范程式，这是必须要开放的层面；二、文化传统的脉络与根性，倘若落在身份认同问题上，则又归于狭隘的民族主义；三、为水墨内在性的精神性指向，它随时间的变化而变化，要说回归就是回到当下个体的真实性体验，回到终极的生命内涵。前两个维度皆为辖域化的伪命题，唯有内在性的精神指向可以超越时间，传达此时此地此在的真实在场，这便是梁启超历史哲学所推崇的“使一切恰如其本质”。

所以说，当代水墨绝非出于策略性需要对传统回归，而是在面对两种力量——对传统的解构力量与当下的建构性力量时，融入个体身处当代的情感体验。在笔墨结构、符号形态、画面构成等层面发生处境化隐喻，强调个人精神、体验在画面中的投射与观照，寻找个人在当代文化语境下的契合点。所谓的“回归”实则是面对中国本土处境，对个体生命历程与终极追问的回归。回到水墨审视自身的内在视觉，这种视觉绝不是已故的传统文人观看世界的历史眼光，也绝非西方所谓“再现”、“表现”、“超现实”一系列逻辑性、界域性明显的逻各斯视觉。

当代水墨的基本命题是当代个体存在、生命意义层面的忖度。这种个体性的表达，已然从现代水墨群体性的审美意识，蜕变为个体生命、精神状态、心理层面的真实表达。这也是我们所说的当代性，“新”之所以为“新”，是因为个体对生命状态、生存空间、现实世界真实在场感的观照与审度，要求艺术家拥有清醒的具有批判性的视野。