“文化工业”道破了当代“文化”的天机，但其最大的“历史性奥秘”，却是在于它最直接的奠定了“智识劳动化”的普遍性建构。随着“文化产业化”在中国的尘埃落定，“智识成为大众”是当代文化最重要的“当代性”特征。

资本对艺术的霸权让“艺术成为大众”，那么，“重要的是艺术”就等同于“重要的是大众”。在“扳动艺术杠杆”的一端是大众，那么另一端呢？是“文化工业”的罐头，是资本利润的道具，是社会主体的媒介，是挤兑出一些乳汁的“有意义生活”？还是在于展现“当下”大众的愿望、需求和权利呢？所有这些，是当代艺术的形态，或也是当代艺术的问题。

在资本主义时代，就如“劳动”无法被政治化，艺术同样历史性地被贬为“生产”，或是一种抽象的存在。现代主义的“形式革命”，在寻找更新的形式和语言的狂热中放弃了内容。“艺术”和“现实”这两个概念已不是蕴含，而是排拒。艺术不再是一个能再现真实的空间。

艺术的形式与内容的分离，就如全球化过程中资本与劳动在“空间”上的分割，使得两者的紧张和对立失去了某些基础。然而，没有劳动创造价值，资本利润的循环就无法完成；就如形式主义把艺术的天地限死了，艺术也就窒息而亡。在今天，资本与劳动的结构关系比任何时代都更为深入与广阔，但两者间的对立是无可逃遁的结构性存在，尽管劳动是沉默的。就如艺术的内容被形式或是观念抹去，或者被掏空。但艺术存在于人与社会自然的关系之中，艺术因为人的存在而存在，尽管艺术仍然是沉默的。

如果社会的资本模式不再能提供一种“外在”的话，艺术就只能在人的“内在”去把握。艺术从形式走向精神，是显而易见的“当代性”。艺术被要求承担某种“精神性的秩序化力量”，当代艺术要回归意义，就如丹托(Danto)试图在“第三领域”搭建的美学，然而，以“意”的“品味”标准，以“精神性”取向来界定的当代艺术，让人们看到的仍然是一种似曾谋面的不合时宜。

十七世纪的笛卡儿(Descartes)强调由心灵“看”到符号，“再现”不再以视觉为依据，而由感觉来代表，这是艺术由“本体论”向“认识论”的转化。“艺术从作为反映现实的镜子”，转而成为反映思维主体内省的人。康德(Kant)说：“想像力有强大的力量，能创造出第二自然。”黑格尔(Hegel)进了一步：具象是精神的载体，艺术是观念的表现，精神最终要摆脱物质的依赖而获得最终解放。对于尼采(Nietzsche)的主体意识来说，“再现”根本就于“如何产生”，而不是“像什么”的问题。

以此，只要有“心”在跳动，历史的钟摆可以停止，现实的意识也应该“终结”，那么，“不在形而在意的美”究竟是怎样的与人类的生产生活发生关系？或者说，杜尚(Duchamp)的小便池，沃霍尔(Warhol)的肥皂盒与我们生命的连接通道究竟在哪里？

在整个十九和二十世纪，艺术作品变得越来越抽象，艺术对社会的思考，像是一个万花筒，艺术只认识呈现的，变形的，由人类行为延伸过的“现实”，结果是艺术本身也成了“虚拟社会”的一部分。艺术失去了真实的参照，就只能从人类行为的角度来思考，如果以劳动的观点来认识现实，艺术经验就必定与一种劳动的模式相关。

上世纪六十年代起，艺术以一种新的“肥皂盒”的形象展示自身，人们已经意识到艺术被市场所捕获，“艺术的产业化”，艺术成为了“劳动”。资本市场对艺术“价值”的支配，同时也决定了艺术家的美学选择。就如经济学在全球经济危机发生中所扮演的角色，当代艺术所表达的并不是“劳动”对资本的恐惧和愤怒，而是相反，因为当代的“艺术”所能体现的价值是在于市场的承认。

与此相应的思想理论，从60年代的结构主义(Levi-Strauss)，到70年代的解构主义(Derrida)，后结构主义(Foucoult)，到潜心理分析(Lacan)，思想意识纷纷从社会政治经济的制度性分析撤守，社会批判朝向了美学化与超历史的抒发。去除整体性，追求差异性，或差异被无穷化的开发，把一切都结构/解构成知识无法控制的领域，催生了各式各样追求认同/差异的“微政治”(micropolitics)，就如哈德(Hardt)所说：“人文科学呈现了支离破碎的景象，几乎到了陈腐的地步”。美学战胜伦理，图像战胜叙述，朝朝暮暮的残缺破碎高视阔步，传统的左右政治退潮失语。思想意识泊靠在了政治美学化的嬉戏中。

然而，思想意识就如生命政治的钟摆，最终也就是“左右”两种状态。就如内格里(Negri)所说：“反动者与革命者之间的差别在于：前者否认世界大众本体论的空虚，而后者则确证这种空虚。前者因此也就在修辞上操作，后者则在本体论的层面上工作。前者对这种空无避而不谈，后者则饱受此空无之苦。前者把世界的舞台还原为一种美学的装饰，而后者则实践地理解世界。结果，只有革命者能够实践对世界的批判，因为他们与存在有着真实的联系。因为他们认出了这点，即创造这个世界的正是我们。因为世界对意义的缺乏也是我们意义的缺乏，而它的空虚也就是我们的空虚。”

“前者”将艺术用于陶醉自我，乃至掩饰社会，回避了现实的真实和严峻性。艺术批评为什么总是纠缠在尚塞的苹果，或是杜尚的小便池？因为艺术史是便于策划的知识，而“当下”则是一个需要判断的领域。因为脱离“当下”是安全的。

让我们设想一种相反的方向，当艺术介入了对虚假现实的否定和批判，艺术走向了一种当下的、存在的，还原的现实主义。这样的“现实主义”是来自于每个艺术个体对“当下”世界的理解、想象、立场和期待。是基于自身自觉的，由社会政治的真理性所决定的到场冲动。

这是因为“真理的楼阁一定建筑在地基之上”，艺术也不是一种能脱离社会，任由精神来界定的“决定主义”(decisionism)。就如艺术批评最根本的前提，是“存在”的社会政治性。“左右”政治如“生命的钟摆”，“无以名状”的立场本身就是一种可疑的立场暧昧。艺术批评的对象并不是单纯的艺术问题，也不是简单意义上的批评，而是艺术，批评与“当下”时代政治的合谋。批评家有理由怀疑、质疑有关艺术的，乃至社会的说教，也有理由确立个人的，社会的，乃至艺术的价值。以此，艺术家才会有作为思想的表达，批评家才有可能基于自身来秉持社会的理想。

那么，艺术又是什么？在艺术重新发现美的时候，美又是什么？

是艺术的“情感劳动”提供了解读“艺术”的可能性。当“艺术成为劳动”，当艺术作为劳动力商品在社会中流通，“美”就不一定存在于“劳动”的对象中，但一定展现在这样一种“活的劳动”中。正是这种“情感的劳动”，在艺术与大众的“共鸣”中获得了美。这种美是在于“智识的情感”作为大众参与建构了新世界的现实与理想。这样的美不再是“想象中的行动”，而是变成了“行动中的想象”。在这个意义上，艺术就是大众。

“艺术成为大众”，就不再是“政治美学的涂涂改改”，他们关心的是如何从这纷杂的世界中建立起自己的观点。艺术从“大众”中看见了自己，感觉到了自身，意识到了自身的位置，从而认识世界，这才是艺术最重要的。这样的艺术就不仅仅是艺术，而是艺术对当下社会真实的表达、干预、质疑、或反思。它为当代艺术寻求判断原则，它要确立的，即不是形式主义的，也不是观念主义的艺术，而是作为价值判断的真实的，当代的艺术。