20世纪后半期，视觉文化研究成为艺术界的显学。在潘诺夫斯基图像学研究的基础上，视觉文化研究将研究对象扩大为大众文化中的图像。图像化开始成为当代艺术创作中不可回避的话题，其中蕴含着西方哲学一个巨大转向，即从语言学转向逐渐过渡到图像学转向，“图像时代”开始频繁充斥在当代艺术世界中。本文旨在探讨版画图像化的利弊及其表达方式。

上世纪60年代，哈罗德·罗森伯格曾戏谑地说：“麻木重复着的坎贝尔汤罐组成的柱子，就像一个说了一遍又一遍的毫不幽默的笑话。”但是，我们不能忽略这种对图像利用方式所产生的放大效应，以及安迪·沃霍尔在观察世界的方法上对当代艺术创作所产生的影响。后现代思想家福柯曾分析安迪·沃霍尔所作的贡献时，阐释了将现实中物象直接呈现在画面上的意义，他以“重复”这样一种新的创作方式所具有的深厚哲学意味，揭示并反思了“消费主义时代”催生出的艺术新变化。

在福柯那里，安迪·沃霍尔的重复不是一种纠正混乱秩序的途径，而是一种模拟物的循环。在永恒的重复中，没有一个原初的或真实的模本，只有无限地重现或模拟物的复制。这种图像无限复制繁殖的方法，预示了古典艺术中对现实模仿和反映的终结，也同时打破了现代主义强调区隔的藩篱，艺术以一种前所未有的方式介入生活。随着消费时代的到来，中国版画家也将目光聚焦在安迪·沃霍尔身上，并促使图像逐渐成为创作中的灵感来源。

对于“文革”后的中国美术发展，需要在一个更为宏大的背景下加以认识。我们首先要认清社会结构的巨大变化给人们生产、生活带来的深刻影响。就笔者而言，首先的一个基本判断需要明确：改革开放后的中国，是在工业文明与后工业文明的重叠，古典观念与现代观念的交织下，摸着石头过河的。

   在这个过程中，对于中国的版面创作来说，在这两大冲突中所持有的文化立场，就是其作品面貌的以最终呈现的一个征候。

上世纪80年代，坚持写实路数的艺术家，与实验现代主义的艺术家，在各自的领域都进行着各种式样的探索。而令人意想不到的是，上世纪80年代末的政治变幻与90年代全面深入的改革开放，所带来的消费主义观念对全国人思想的冲击。而图像就是借助这股消费主义大潮的侵袭，占据了几乎整个版画界的创作视野。

当图像化逐渐成为中国版画创作重要思潮之时，绘画性似乎开始借助学院的力量进行反击。当代艺术以观念思潮不断冲击学院藩篱的时候，坚守写实技法的学院派版画家还有相当的规模，并以一种更为博大的力量始终在探索践行自己的艺术理念。

历史总是这样的不断轮回，艺术观念与创作方法的更迭与交织，才是艺术史发展的常态。在全球范围内，写实绘画现在处于一种没落状态，而中国的写实性绘画还比较欣欣向荣地发展着，这才是我们面对的真实美术史。科技在改变人们生活的同时，也改变着人们的审美心理、需求和审美方式。另一方面，当科技使部分受众丧失欣赏版画的格调与品位时，就会出现当今图像世界的精神性匮乏。或者说为了表达观念而强行图释，因而削弱甚至丧失了作品的抒情性。其实，绘画实际上就跟信仰一样，要用心去投入，用情感去追求精神层面的东西，以求达到情理相融的境界。

精神性与观念性，通过写实与图像两种不同的方式传达出来，他们之间没有交织、永远并行吗？不。纵观当今的各大展览，两类风格的作品乍一看似乎泾渭分明、各行其是，稍加注意便不难发现你中有我、我中有你的成功兼容。笔者的丝网版画《带陶鬲的静物》，取陶鬲之形，但置之全新的环境，力求获得一种新颖的意趣。铜版画《远处的声音》，融古朴厚重的石桥与长方形于一体，从而引领观众听取画中之音。所有这些都是在努力探索个性化的兼容路径。当然，写实性绘画的观念性如何更丰富地呈现，图像化时代如何找寻精神家园，或许是在反思中国版画创作图像利用的重要命题，任重而道远。