现代派绘画在中国美术曾掀起微澜，但是其声势和影响与学院写实主义绘画相比，却相去甚远。不仅社会与民众对之表现出冷漠，而且还有同样是留学归来的美术家也对之进行贬斥。1929年在国民政府教育部举办的《第一次全国美展》上，写实性作品和现代派绘画都各占有一定的比例，学院派的代表画家徐悲鸿对引入西方现代派绘画表示困惑和强烈的不满，从而引发了耐人寻味的如何评价现代绘画的“二徐论战”。这场论战，虽经几个回合的唇枪舌战后，并没有孰胜孰负的结局，但是，却亮明了学院主义绘画与现代派绘画的矛盾冲突。中国的社会现实和民众，对二者的态度还是有所偏向。如果说，第一次全国美展，学院主义和现代派绘画及“月份牌”一类绘画都各占有一席之地，显示出多元并存的特色的话，时隔八年在南京举办的第二次全国美展，参展作品在风格上的主导倾向就十分明显了。“在现代画部分的二百二十件西画中，写实的作品占有百分之八十以上。”（注：《决澜社宣言》，载1932年10月《艺术旬刊》第1卷第5期。）而现代派绘画被大大冷遇。 

一些人把现代派绘画在中国由兴盛到被冷遇的变化，归罪于学院派的排斥与压抑。在他们看来，“对于现代绘画艺术的精神与技法，至少是不该怀疑，而且已经有很多的人接受了，尝试了。……可是，在第一次全国美展，毕竟有人会提出对于现代绘画的‘惑’，简直就是要使中国现代绘画再发展到畸形的路上去，把欧洲艺坛已经抛弃的，而且空虚的学院派的风格，由徐悲鸿竭力鼓吹，想混进中国现代绘画的本质里来，老实造成中国现代绘画的学院派的发展。……所以徐悲鸿的一篇‘惑’，是十足暴露了他对现代艺术趋势认识的幼稚，同时更显示了他对于中国现代绘画的发展上犯了一些罪过。……流弊所及，已经足够使中国现代绘画的发展上重受一个打击了。”（注：此文发表在上海《青年界》第8卷第3号上，转引自《朵云》第47期。）他们认为30年代以来“决澜社”和中华美术协会的创立与活跃，“已使中国现代绘画发展上建设的正确道路”，在第二次全国美展上“因为主持的人，似乎太笼统一点，把代表中国现代艺术的现代绘画，看轻了一点，善意的扶助，确变为恶意的阻挠了。” 

对学院派绘画大肆奚落，而认为“中国的现代绘画的发展，是无须疑异的要跟了这一个目标走”的温肇桐在《时代艺术与艺术时代》一文中，谈到时代与艺术的关系时说：“艺术的决定作用是属于时代的。而艺术则也可推展时代，使时代前进。因之：今日的艺术家，在艺术创造里，不但要反映时代，进而要领导时代，这种倾向，是积极的，有益的；如只能追随时代，甚至无视时代，那么，他的艺术，不但消极，而且有害，更可说它已被时代遗弃了。”（注：陈晓南：《抗战四年来的美术活动》，载《文艺月刊》1942年8月号。 ）用这段话来解释现代派绘画在20、30年代中国的境遇，倒是十分恰当的。