六朝以来，山水画都是青绿设色，勾线填彩，从盛唐、中唐开始出现水墨山水画，并出现张璪、王维等著名山水画家，然而整个社会尚未形成风气，到了五代，水墨山水画日益成熟，经荆浩进一步发展，才上升为理论性的“有笔有墨”。在历史上，荆浩第一个对笔、墨作了明确界定，强调了用笔的变化运动感和用墨的韵味天趣，指出“凡笔有四势，谓筋、肉、骨、气”，提出了“水晕墨章”：“随类赋彩，自古有能;如水晕墨章，兴我唐代。”用“有笔有墨”来衡量历来山水画的得失，对水分运用也更加讲究。在荆浩的绘画中，其用笔用墨画树画云的技法，达到笔墨两得，皱、擦、点、染兼备，标志着中国山水画的一次大突破，为后世树立了典范。用笔与水墨相结合，更有助于表现大自然变化万千的气象，极大地拓展了绘画审美观，有力地推动了中国水墨山水画的发展，而且对人物画、花鸟画的发展也有着重要意义。直到今天，《笔法记》中提到的“笔墨”仍是品评传统中国画技法优劣不可或缺的标准。 

荆浩之前的山水画，很少见到表现雄伟壮阔的大山大水及全景式布局，荆浩则放眼于广阔空间的雄伟气象，把在现实中观察到的不同部位、形貌的山峦水流，分别定名为：峰、顶、峦、岭、岫、崖、岩、谷、峪、溪、涧等。在观察客观对象时，指出要从总体上把握自然山水的规律。“其上峰峦虽异，其下岗岭相连，掩映林泉，依稀远近。”形成了“山水之象，气势相生”的整体观念。如他的代表作《匡庐图》，在画面的营造上，以纵向布局为主，采用“商远”、“平远”二法结合交替使用，古松巨石与层叠的峰峦、峻峭耸立的巍巍山岳与开阔平旷的山野幽谷层次井然、一一呈现，整个画面笼罩着一片雄伟壮丽的氛围，同时交织幽深缥缈的意蕴，充满丰富的细节，既有强烈的震撼力，又耐人细细品味。这种从上下、远近、虚实、宾主对各种物象的全方位审视，充分反映了当时人们对大自然审美认识的深化，对后世的绘画创作产生了深刻影响。 

荆浩《笔法记》建构的山水画理论体系，是中国古代绘画理论的精华和结晶，不仅对于人们深刻分析、认识中国传统山水画的美学内涵具有重要意义，而且对于今天的中国绘画借鉴传统、开拓创新也有着重要的现实价值和启迪意义。