还有一些年轻的雕塑家的创作，也是从这些类似的角度展开对雕塑自身的思考，具有中国独特的艺术根源，但这些根源并不是通常意义上的“传统”，而是针对最近的传统，即中国现代雕塑的创作和教学体系。包括一部分隋建国学生，他们共同讨论的问题可以概括为雕塑“雕塑”，前一个“雕塑”是动词，后一个“雕塑”是名词，是其概念和本体。譬如杨新广、王思顺、宋建树、胡青燕、康靖等青年雕塑家都有这样的倾向。譬如胡青燕的一件作品是使用一块很大的原木作为原材料，这块原木来自于一棵树。他把这个原木切成几块，使它变成木料，再把一块快木料通过“雕刻”的方式模拟成树的一段。当观众观看的时候首先会觉得这就是一棵小树的一截，但横截面上却没有完整的年轮，而是年轮的一小段。艺术家所使用的材料是木头，模仿的对象是树，二者实际上是同一种物质的不同形态，或者说人类文化对它进行了不同描述，赋予了它不同的意义，但本质上二者又是统一的关系。而不是像传统的雕塑一样，用大理石或青铜模拟人体或者肖像，它的材质和对象是截然不同的，而在这件作品中，所使用的材料和对象却是完全一样的。其中虽然采用了很多传统木刻雕塑的技法，但是所针对的问题和讨论的课题已经变成了一种观念艺术的实践。因此，就具有了一种新的可能性。这是从“雕塑”出发产生的一种观念艺术，但其中包含了比较强烈的“雕塑”本体意识。这种雕塑策略之所以被强调出来，是因为它具有与众不同的当代地域文化语境和因素，因为只有在当代中国这种独特的语境中，才可能对传统“雕塑”产生反思，在西方的其他国家和地区，业已不存在“雕塑”的概念或传统“雕”和“塑”的艺术实践了，所以也不存在这种创新的可能性。恰恰是这样的区别使我们有可能对整个世界艺术产生一种贡献，具有方法论意义，而不是像政治波普或玩世现实主义一样仅能提供一种独特的社会和政治价值判断。

　　因此，日常审美化等艺术策略的确从外部给雕塑的发展带来了诸多新的可能，而且这已经成为艺术史的事实，并在后现代主义的语境中衍生出众多新的途径。从这个角度看，日常化、消除艺术与生活的关系推进了雕塑的发展，同时也在不断消除“雕塑”的本体概念。但与此同时，在中国，也存在着一些特殊的发展可能性，这不仅取决于我们独特的现代艺术教育和创作传统，同时也分享着当代艺术和观念艺术的创作方法，共同推动着“雕塑”的当代新发展。