玛丽娜·阿布拉莫维奇(Marina Abramovic)和乌拉伊(Ulay)

　　实际上这一行为呈现是阿布拉莫维奇和乌拉伊(Ulay)年轻时完成过的一次行为呈现的再现(recreation)和再创作(repetition)，联 系到这一点，这种不朽性的尝试所获得的效果又有所加强。那次呈现中，在展览空间的整个工作时间内，他们一直面对面站着。而在展览“艺术家在场”中，乌拉伊 的位置可以被任一来访者取代。这种替代通过间离而“抽象”的现代作品特征，表明了艺术家劳作的身体如何与他/她自己天然的、终有一死的身体的分离。艺术家 劳作的身体可以被任意其他准备好、并且有能力呈现这一以自我暴露形式展开的行为作品的身体替代。因此在这个展览的主要回顾部分，之前的那次行为呈现以另外 两种形式，即影像的记录和雇佣演员的裸体，重复和再生产出来。此处的裸体再一次凸显出较之其形态甚或性别的重要性(比如出于实际的考虑，乌拉伊的身体是由 一位女性呈现的)。有很多人强调当代艺术的壮观性，但从某种意义上说，当代艺术是把剧院或影院等地方可以找到的壮观场景倒转了过来。在剧院中，演员的身体 是不朽的，它可以变形为不同的形态，也可以变换为它扮演的其他角色的身体。相反，在当代艺术中，艺术家劳作的身体上聚集了不同角色[比如辛迪·谢尔曼 (Cindy Sherman)的例子]，或者在阿布拉莫维奇的例子中，自己的身体上还承载着他人的身体。艺术家劳作的身体既是自我认同的，又是可以互换的，因为这种身 体是间离而抽象的劳作产物。恩斯特·坎托洛维奇(ErnstKantorowicz)在其著名的专著《国王的两个身体：中世纪政治神学研究》(The King's Two Bodies： AStudy in Mediaeval Political Theology)中，描述了一位国王同时具有两个身体而带来的历史问题。国王的一个身体是自然的、有生命终点的身体，而另一具身体则是官方的、机制的、 可交换的、不朽的身体。类似地，也可以说当艺术家在暴露他/她的身体时，暴露的是第二个劳作的身体。在暴露的一刻，这个劳作的身体也揭示了在艺术机制中积 累的劳动价值(根据坎托洛维奇的描述，中世纪史学家们已经提到过“企业”一词)。[3]通常情况下，我们参观博物馆时，不会意识到要将画作悬挂在墙上或者 雕塑放在它们指定的位置所必需的工作总量。而当来访者面对阿布拉莫维奇的身体时，这些工作量马上变得可见起来。为了保持身体长时间不动所需的不可见的体力 和力量生产出了一种“事物”，一种“现成品”，它抓住了来访者的注意力，让他们长时间地思考着阿布拉莫维奇的身体。有人会觉得只有当代名人劳作的身体有可 能暴露于公众的目光之下，然而在今天，即使最为普通的日常人群也长久地用摄影、影像、网页等形式记录着他们自己的劳作之躯。除此之外，当代日常生活不仅暴 露于机制监督之下，也在不断扩大的新闻媒体的覆盖之下一览无遗。无数的连续剧充斥着全世界的电视屏幕，向我们暴露着医生、农民、渔民、总统、电影明星、工厂工人、黑手党杀手、挖墓人以至僵尸和吸血鬼的劳作之躯。正是劳动身体的无处不在和再现使得它对于艺术来说尤为有趣，即使我们当代人基本的自然之躯并不相 同，但次要的劳作之躯却是可以交换的。正是这种可交换性使得艺术家和观众统一起来。今天的艺术家与公众分享艺术，正如他们曾经与宗教或者政治分享艺术一 样。成为一名艺术家不再意味着成为某一种独有命运的人，相反，这在其最为私密的、日常的和身体的层面上已成为作为一个整体的社会之特征。在这里，艺术家找到了另一种推进普世主义诉求的机会：洞察艺术家自身拥有的两种身体的二重性和歧义性。

　　[1]。参见雅龙·兰尼尔，《你不是个小玩意儿：这些被互联网奴役的人们》，纽约，艾尔弗雷德·克诺夫(AlfredA. Knopf)出版社，2010年。

　　[2]。参见米歇尔·福柯，《规训与惩罚：监狱的诞生》(Discipline & Punish： The Birth of Prison)，纽约：Vintage出版社，1995年。

　　[3]。参见恩斯特·坎托洛维奇，《国王的两个身体：中世纪政治神学研究》，普林斯顿：普林斯顿大学出版社，1997年。