1950年，李可染首先在《人民美术》的创刊号上发表文章《谈中国画的改造》，提出“改造中国画首要一条，就是必须挖掘已经堵塞了六七百年的源泉。”此语可谓一语中的。山水画的发展自明清以来，因循抄袭一味临摹古人，闭门造车与现实生活隔绝。挖掘“源泉”便是要抛弃陈规旧念，重新回归自然。1954年的江南水墨写生正是李可染深入探寻现实生活实践的切入点。虽然以写生的方式改革中国画并不是李可染的首创，但是此时的李可染确实将改革中国画的命运与自己相连，这是五十年代一位中国画家面对“厄运”时的自觉意识，源自内心最深处的艺术良知与责任担

　　当。然而只有这些还远远不够，还需要拥有改革的勇气与能力，从这个层面来讲李可染可以说是最佳人选，因为中国画的改革不仅仅要面向生活，还要拥有深厚的传统功底和对西方绘画的理解掌握，李可染便具备这些条件。

　　李可染自称中国画坛的“苦学派”，做事喜欢谋定而后动。在写生之前他已经做好了充足的准备。远足之前，李可染便在北京周边地区尝试用水墨直接对景写生，创作出一批具有实验性质的写生作品。另外，他的改革主张还得到了当时中央美院绘画系党委书记张仃的坚定支持。张仃虽然是从延安走来的文艺工作者，但他却不认同中国画为封建残余应被否定取消的虚无主义思想，更不同意完全以西画改造中国画传统的观念，于是李可染的水墨写生方式让他看到中国画未来发展的一道曙光。于是两人带着从《新观察》杂志社预支的100元稿费，便开始了江南写生之行。等到上路后，罗铭又加入了进来。当时的社会条件非常有限，仅仅百元的经费非常紧张，李可染三人江南写生之行的艰难可想而知。吃在老乡家，住在大车店。甚至在写生的最后一站黄山时，李可染只能睡在天都峰下一间小屋子的门板上，遇到下雨天还要打着雨伞睡觉。可正是在这样艰苦的条件下，李可染创作出《家家都在画屏中》、《雨亦奇》等美术史上令人称颂的作品。