怀柏(Peter Weibel)从精神分析的角度切入，反对过於直接简单地将视觉再现视为图像的(iconic)再现，而将前卫到新前卫艺术的再现模式之转变，定调为一种 对於战(时)后创伤的防卫机制，或者，更正确地说是其中的“反向作用”(reaction formation)。它透过对於再现系统与工具的破坏，表现一种对创伤记忆(或者“被压抑的”)的忽略与遗忘，所以我们看到画布的破坏、各种媒材的解 构，以及行动绘画方法等，这一切都可被视为一种替换、迴避、扭曲，或偽装。

　　对於再现系统的翻转，某种程度上也导致至今仍 旧掌握当代艺术状况的观念艺术(conceptual art)之生发；后者除了对再现机制进行几近解剖式的拆解，也主张捨弃视觉形式。捨弃形式，即是对现代主义范式之颠覆，且重新宣告了内容传达的首要地位；换言之，现代主义所标举的艺术“自治性”(autonomy)也随之转移，从艺术品自身的美学范式来到了当代观者与策展(人)所共筑的视线政治范畴，并且以“作者权”(authorship)的另类形貌再次现身。沿著现代艺术(史)对於再现系统的批判，我们或许可拉出一条歷史的辩证轴线：从前卫艺术、新前 卫艺术与现代艺术，最后到观念艺术。欧思布恩(Peter Osborne)则自其对当代艺术的哲学式解读，为我们提供一道从“美学的”(aesthetic)到“歷史-本体论的”(historical- ontological)之辩证性光谱，且宣称我们处於“后观念艺术的跨媒体情境”(transmedia condition of postconceptual art)。在其议程裡，提示了后观念艺术有六项承袭自观念艺术之批判性遗產的质性，其中对“观念”的标举，以及对美学形式(与材料)的消解之“反美学”概念，或许可用以理解当代艺术实践对於文字语言的重新关注，以及对视觉形式的“反美学”倾向；后者也暗示了一个潜在的当代命题：客体导向的(object- oriented)物质主义等面向。