表面上，网路时代的影像流通与可及性，看似提 供了一个影像民主的基石，艺术家们可以轻易地曝光，以及增加更多的观眾；各种理论与思想，也可更快速地被散播。但也正因为如此，又开啟了另一波图像崇拜与 破坏的战争；只是，攻防的对象已改变，此时大眾媒体所拥护的“影像平等权”，却成为当代艺术家的梦魘。影像的自由流通也意谓著其“武断” (arbitrariness)与“无涉”(irrelevance)的特性，意即作者的创作脉络及其仅存的灵光被阻绝在毫无界线可言的边界外，以及消散在保持空间距离的诡譎瞬时网络中(有时也不是真的即时)。这样的状况致使艺术家某种程度失去了创造性，失去了“打破禁忌，激发、动摇或拓展艺术边界的可能性”。葛罗伊斯给此弔诡现象下了有效的评断：“此对所有影像平等开放的政权，不仅已经被视为追随现代性的艺术史逻辑之终极目标(telos)，却也是其终 结性的否定(terminal negation)。”

　　图像的崇拜(或拥护) (iconophilia)与破坏，是艺术世界自我滚动的精神驱力之一，也是艺术史论述所仰赖的基础。其反映的不仅是可见的权力竞夺场域，如美术馆空间内的展示主导者(传统的馆长)所涉及的“排除”机制，或者如当代的策展人与艺术家对於艺术詮释的角力，也提示我们应加以考量图像的内在阶级斗争。在西方图像学的批判性讨论脉络裡，影像再现或许经常被视为对理念(真实)的扭曲、分歧与庶出。然而，当代大眾媒体的影像生產却时时提醒观者：它们是千真万确的。这并非说媒体影像不会造假，而是说它带来了更多的“合法性”。(有多少人会怀疑Youtube上由素人所制作、上传的影像真实性呢？)“文件档案”与“媒体影 像”共同确保了观看的视线。