林风眠戏剧画作《宝莲灯》

在具体层面上他尝试了用说体主义的方法去画中国戏曲，进而对自己反复思考的东西方艺术异同的问题有了更深刻的理解：“我一天到晚总在想，东方的形式和西方不同的基本上是什么，我不意像哲学家一样去谈原因等等。那是道学家的一套，是不是西方的光暗较强，一与二成对比，东方的是从一到二？是不是前者是空间的观验多而后者是把时间的连续性作为出发点？这样像印象派的色彩，主要的像Renoir的色彩是不是一到二？他是不是用一比二的立场去寻求一到二，而哥根明白了一到二的立场，而解脱不了一比二。”这里所谓的“一比二、一到二”实际上就是空间对比与时间延续的区别。西方自文艺复兴以来的艺术作品都是运用空间视错觉的，通过光线的强烈对比来叙述绘画，19世纪的印象派开始通过抓住光线微妙的变化追求一种时间的因素，出现了脱离西方古典绘画理念的迹象，成为西方现代绘画的先声。但是到立体主义绘面之前，西方绘画还没有完全把时间的因素放在与空间相同的地位上来考虑。立体主义是真正理解时间的延续性的，它彻底摆脱了视错觉的影响，把不同时空的东西联系起来，在一种相互依存中全面认识艺术的本质。从这个角度来说立体主义的理论和当时爱因斯坦相对论提出的时空延续观念是有相似之处的。林风眠本人也对相对论有过不少研究，虽然我们不能确切知道他究竟理解了多少，但可以说明他对新思想的敏锐程度。1951到1952年，林风眠的画风大变，作品中充满着运动，线条变得锐利、飞动。形体之间相互交叉着，空间是挤压在一起的，看不出前后的关系，只有绚丽夺目的色彩、怪诞的造型，整个画面给人的主要印象就是快节奏、高速度。特别在作品《大闹天宫》中画面完全脱离了戏曲人物的叙述性表现，演变成高速的笔触交叉运动，铺满画面的大量色滴，看不清具体的物象。接近了抽象艺术，这说明他已经和国际上抽象表现主义的先锋人物站在同一起跑线上了。不过林风眠没有继续把他作品中的抽象性质进一步发展下去，这主要与国内日益严格的文艺批评标准有关。在印象派也遭到批判的年代里，最新的抽象艺术无疑是资本主义社会没落到极点的最好标志，国内是无人敢冒这个大不韪的。因此林风眠在创作中采取了折衷的办法，把抽象因素融入具象之中，50年代以后他的水果、大理花、鸡冠花、玻璃器皿无不撑满画面，有一种膨胀的感觉，营造出类似抽象绘画的饱满、热烈、动感十足的艺术效果。与此同时他还摈弃了西方现代艺术过于张扬和具有攻击性的东西，而保持了东方艺术中柔美、滑爽、温情脉脉的韵致，形成了自己独特的抒情立体主义风格。