事实上，这可能是一种错觉。

　　至少，大部分从事新水墨创作的画家们，他们都有着或曾经有过系统完整的“传统”绘画训练。来自西方的创作灵感，或来自对当代生活的新体验，在新水墨画家的作品中并不排斥毛笔。这一点，正如肖映川在创作“传统”型中国山水画的时候，并不完全依赖毛笔。他的作品《泉和万籁声》、《春山一路鸟空啼》、《云蒸霞蔚》等作品，在山石皴法、树木点苔的技巧，那来自“传统”的深厚功力，还是让观众感受到遥接古典的诗意和魅力。同时，肖映川对云水的处理方式，那在激变中寻求新视觉平衡的尝试，又让人感受到扑面而来的时代气息。

　　中国画路在何方？似乎是一个不需要讨论的话题。传统意义的经典，在任何时候都不会过时。曾经所谓的边界，在经历了一次又一次的突破之后，早已是老城区中的棚户区。而新产生的经典元素，在中国画的持续发展中，势必也会经历一个不断进入中心、也会逐渐远离中心的过程。在中国画发展过程中的践行者，他们的每一步前进足迹，其实都是中国画走向新发展的一次实验。对“传统”的持续也好，对“传统”的突破也好，推陈出新才是硬道理。

　　中国画是否穷途末路，那是上世纪80年代的文化寓言。

　　中国画在这些年的蓬勃发展之后，曾经回荡在元语境中的困惑其实已经释然。朝东？朝西？朝南？朝北？不管哪个方向的突围，都是中国画整体意义上的自我实现。完全恪守于笔墨系统的金科玉律，就像完全否认笔墨体系的优秀传承一样，已经不再得到圈子的认同。以一种大胸怀的大气势，把中国画推向新的表达空间，才是中国画发展的永恒动力。正如在古人的眼中，画者画也。作为视觉呈现方式的绘画，并没有受到中国画和西洋画等概念的困扰。今人以国画、油画、版画等区别绘画门类，是否也需要有一个“分久必合”的环节。这里说的合，不是放弃中国画的内核元素，而是如何把版画乃至油画中的视觉语言，纳入到中国画发展语言体系中，获得中国画立场上的更高的话语权。一言蔽之，眼睛看到多远，路就有多远。