邱志杰以语言学方法介入到这场讨论，并形成与易英谈论艺术“意义”截然不同的理论方式。邱从索绪尔语言学中“差异系统”的基本原理出发，首先将语言分为“日常语言”和“艺术语言”两种对立的系统，前者指有明确所指的能指，“符号的意义来自能指与所指的精确对应”；而后者则是“语言系统的自生产活动的产物……它是无所指的或曰有无穷所指的”(后来，他又对这一对概念做出修正：日常语言是有“指涉物”的；而艺术语言是没有指涉物但有“所指”)，“艺术话语唯有自我指涉，保留一种结构感，抗拒自身中潜伏的麻醉力才可能提示世界的结构感”，他将这种“纯粹能指”的形式主义艺术观称之为“批判形式主义”，以区别于“诉诸视觉愉悦”的“古典形式主义”和“以表现论为模式的现实主义”，他认为这种艺术观将艺术现实主义的传达功能转变为认识功能：“艺术是对生活的语言性的认识活动，是以语言的自我指涉行为不断对语言麻醉力的消毒，为存在的真实与自由感划定界限。”所以，“正因为艺术是无所表达的，没有意义的，它才是有价值的”，艺术史就是艺术话语被某种释义附着，出现所谓“所指固化”，艺术语言被日常语言消化吸收，而语言的能指网继续生产新的“纯粹能指”这样一个无穷反复的“纯艺术的形式主义发展史”{邱志杰：《批判形式主义的形式主义批判》，载《江苏画刊》1994年第12期。}，从这种逻辑出发，他主张用“有效性”和“生效”这类概念代替“意义”这个概念：“一件艺术品虽然是没有含意的却仍然是有价值的，唯其是没有含意的，它才真正是生效的。”他还对艺术的这种 “有效性”和“自生产能力”进行了考察和阐释，认为“有效性”不是某些独立因素单值作用的结果，而是艺术的各种“形态”元素(介质)整体活动的产物，他认为艺术的“自生产能力”来源于 “符号的任意性”这一基本原则，这类自律理论类似于有机物生长中的“整体论”，它强调基因内存在的“生命力”大于环境因素的干扰：“艺术形态不但会在环境中变化，而且直接促成环境的变化。艺术品不是环境变化的被动反映者和反应者，而是其积极促动因素，并且是环境诸要素中最活跃的因素。”他还主张用“情境” 这一概念代替“环境”这一概念，以消除迷信“环境”的各种庸俗社会学，情境不但不同于环境，“它本身就是一个反对环境的概念”，艺术的“动源”和自动能力与“情境”的关系是互动性的而不是反映性的。{邱志杰：《反思与追问》，载《江苏画刊》1996年第8期。}

　　从这样的形式主义艺术观出发，邱志杰选择了三种“现实主义”的艺术形态作为他的批判对象：客观表达对象的艺术、主观表达直觉情绪等内在体验的艺术及表达各种意识形态、伦理观念的功利主义艺术，他尤其针对第三种艺术展开批评，“因为如果它服务于任何一种思想它将降格为诸多思想之一而失去对一切思想的麻醉力的防范监督功能从而根本丧失其批判性”，而“艺术正是对灵魂的惰性持久的追问。而只有在自我更新中保持其形式主义的纯粹性才可能持续与非艺术的日常语言对立，从而保有其自身的批判品格”{邱志杰：《批判形式主义的形式主义批判》，载《江苏画刊》1994年第12期。}。在《一个全盘错误的建构》一文中他指出易英谈论艺术“意义”的错误不仅在于他混淆了“意义”和“含意”的界线，而且在于他只谈“含意的传达”而对艺术的“真正生效方式”置之不理，“含意的传递既不是日常语言的唯一任务，更不是艺术话语的先天任务。含意的缺席并不是价值的空无，相反，在艺术中恰是这种含意的缺席是其语言生效的必要条件”。“力求明确的意义”这种“意义”理论是建立在传统现实主义表达理论基础之上的，它将艺术语言等同于日常语言，“要求艺术家改用大白话直陈而免除转译的困难”，而这种“文化意义”的转达理论只能将“艺术”降低为“年画、商业广告和政治宣传画”。他还对易英的“二次裂变”提出质疑，认为它反映了一种“历史宿命论的信念”和“改朝换代的错觉心态”。总之，他认为易文的观点是“企图用政治取代哲学，用技术取代科学，用符号的含意取代艺术的感觉而否认艺术的实验状态；它在把艺术由语言的调整推向意识形态的干预时也把艺术由超越的路径变成了现世的工具……”{邱志杰：《一个全盘错误的建构》，载《江苏画刊》1995年第7期。}