如果说，在论述“批判形式主义”时邱志杰还是一个索绪尔式的语言中心论者，那么，在讨论批评的功能时他则有意无意地滑向了德里达式的解构主义和虚无主义。《在含意缺失的展厅中，批评何为？》一文从语式上看是对海德格尔《诗人何为？》一文的模仿，但其理论意向却是德里达式的，在这篇主要讨论批评位置的文章中他沿袭了他所虚拟的艺术语言与日常语言的斗争逻辑，认为不可理解性是艺术态生存的合法依据，而批评的任务则在于解释和理解(无论以何种方式)，所以它是“维持艺术态的死敌”，在这里，艺术史变成了抵抗解释和寻找差异的历史，无论在古典时期、结构主义时期还是在后结构主义时期，批评总是企图给艺术话语 “捆绑上一个含意”、扮演着“招安”的角色，而“艺术品被附着以一种含义后失去了对思维定式的批判力，这就是艺术态的瓦解和沦丧”，他认为写作不应是对作品加以释义，而应是摘除对作品的各种释义，他称这种写作或批评为“解批评”，它的功能在于保持文本的“可死性”和不断创造它的“可创性”，“释读机制是艺术态生效的前提，而释读的最终得逞是艺术态的沦丧”，从这种逻辑出发，他承认一般释读，而反对专业释读，在他看来前者是作品生效的引子，而后者则是作品沦丧的原因。这样，他就既为读者的存在留下了一个脆弱的依据，又为批评家与艺术家的现实关系找到了一个可怜的理由：“批评从来都是以扮演敌对者的方式对艺术做出贡献。”{邱志杰：《在含意缺失的展厅中，批评何为？》，载《江苏画刊》1996年第3期。}

　　王南溟也力图以语言学逻辑解释艺术史的发展，但与邱志杰不同，他不仅同意易英艺术意义由模糊到明确的历史发展的观点，而且进一步强调了艺术语言和艺术意义与艺术情境间的动态关系。他认为，从艺术史角度看，在现实主义时代艺术意义中所指与能指关系是对应的，在浪漫主义时代所指和能指间的关系是任意的，能指是被创造的，而在观念艺术时代，艺术所指是“超级的”，“艺术仅仅被能指所给予，艺术由现代主义的所谓创造性(原创性)的艺术步入意义的艺术(但仍然是形式主义的)”，“检验艺术的是形式文化”，艺术从创造到意义虽然是以能指的差异性为原则，但“文本的意义系于它的社会、文化背景下，并与某一特定的社会、文化发生关联下获得意义……能指总是一种意义可能，一个形式的意义依据于形式的观念场”{王南溟：《观念艺术：艺术从创造到意义》，载《江苏画刊》1994年第12期。}，他还论证了现代主义以陌生化为特征的“意味性形式主义”与当代艺术中与社会文化政治问题情境相关的“观念形式主义”的区别，两种形式主义批评导致不同的关注对象，即“好画家”和“有意义的画家”。所谓艺术意义由模糊到明确，实质上即是当代艺术由“意味的形式主义”到“观念形式主义”，“当代艺术使意义从无意义形式主义的差异层面进入能指与具体语境层面清晰性意义之中”，艺术意义是设定的，在能指嵌入社会—文化—政治语境之中被理解，而艺术的批判性正是在这种从语言学到社会 —文化—政治学模式的转轨中呈现出其“新的维度”，当然，他也谨慎地强调了他所谓的“意义”与易英所谓的作品“含义”之间的区别：“这种‘意义’的艺术不是向‘含义’的艺术的回归，因为它仍然在形式主义中，像‘意义’的形式主义区分了‘无意义’的形式主义一样，这种意义的形式主义区分了实在论的现实主义……它并不像实在论的(如易英所认为的)对意义的理解，企图将作品的‘意义’回到明确的所指中，即离开上下文，离开语境，其意义就能确定。”{王南溟：《“片断”的观念形式主义：“后现代”之后》，载《江苏画刊》1996年第4期；《意义的设定：从解构到批判》，载《江苏画刊》1996年第12期。}与邱志杰对批评的敌视态度不同，王南溟肯定了批评对“观念艺术”中观念的“审查”作用，他认为与“表现”时代艺术理论无法干预艺术家的状况不同，“现代主义以来的艺术已经完全改变了理论的身份，即理论总是冲击着艺术而不是尾随着艺术……艺术理论与艺术品同样重要或者比后者更重要，因为正是某一时期的某种理论给定了非艺术的事实为艺术，而且艺术随着这种给定的变化而变化。……艺术能指的差异性就在理论与理论之间……他要求艺术家另外增补更为至关重要的能力，即艺术的理论分析。这样，艺术家一身兼两职——艺术家和批评家”{王南溟：《观念艺术：艺术从创造到意义》，载《江苏画刊》1994年第12期。}。