艺术博览会被当作是发动市场的引擎。然而，强烈的本土偏好又出现了：参展的画廊更多地来自于本国或者附近国家。在印度的重要艺博会“印度艺术博览会”上，60%的画廊和60%的艺术家来自印度。甚至巴塞尔艺术博览会也不是看上去的那么全球化。在2014年巴塞尔艺博会上，超过90%的参展画廊来自于欧洲、美国或日本;三分之二来自于四个国家：美国、德国、英国和瑞士。就像larrylsist.com的数据所揭示的那样，收藏家倾向于购买本地的艺术家作品：南美洲艺术收藏中有89%的藏品是南美洲艺术家的作品。亚洲和北美洲收藏的数据分别是82%和76%。欧洲收藏倒是个例外：其中仅有43%的藏品是欧洲艺术家的作品。

对顶级市场的痴迷造成了全球化的错觉 

通过上面的分析，我们可以发现艺术市场全球化是一件不容易办到的事。但为什么我们认为艺术市场已经深度全球化了呢? 

首先，因为我们错误地把过去10年中已经实现全球一体化的顶级市场等同于整个市场。我们还被媒体误导，那些报道艺术市场的媒体侧重于名人和坐着私人飞机全世界飞来飞去的超级富豪;侧重于主要拍卖行和顶尖艺术经销商，它们有足够的资源跨越遥远的距离巩固与客户和艺术家的关系。但是对于大多数人来说，现实的情况并不如此。在他们的世界里，尽管现在艺术品行情火爆，然而艺术家的作品还谈不上全球市场;经销商的声誉也没有强大到足以吸引成功的国际艺术家，当他们在遥远的艺博会上试水的时候，投入的成本远远高于得到的收入。

此外，我们之所以认为艺术市场已经全球一体化，是因为“全球市场”这个词汇在人类学意义上是一个神话：人们认可这种叙述方式在于它恰当地形容了一个处于不断变化之中的世界。“全球”包含了一系列积极的涵义，例如魅力、成功、冒险、认知、开放，相比之下，“本地”则蕴含着失败。那些专注于本地艺术家的艺术品经销商或收藏家都被打上“狭隘”的标签而不受人待见。

最后，如果我们去世界其他地区旅行，我们可能会误认为艺术市场是全球性的，因为它们在世界各地看起来如此相似：墨西哥、中国或阿根廷等新兴市场国家的画廊的运营模式往往与我们熟悉的纽约、柏林或伦敦的白立方那样的画廊差不多。与它们的欧美同行一样，这些画廊也都基本上位于所在城市以前的工业区，衰落的工业区正在被改造成为富有活力的艺术区。同样地，近期创立的许多艺博会的形式也都类似于巴塞尔艺博会或者其他展会。

不过，正如我们这本书所解释的，尽管当代艺术市场已经在全球出现，尽管新兴的艺术市场采用了西方的组织方式作为蓝图，但是当代艺术的跨国界流动相对来言仍然不够重要。其结果就是，目前还看不到一个大一统的全球艺术市场。