凌利中（上海博物馆书画研究部研究员）

在中国绘画史上，山水画家与道家之关系向来十分密切。除魏晋南北朝之外，元代则是其间另一个重要阶段。当时如黄公望、张雨、方从义等，皆或身体力行，或隐于道观，或喜以“道士”、“道人”自称（如“松雪道人”“梅花道人”“酸斋道人”等）。所作山水，意境亦多清丽旷远、萧疏淡远之致，诚如恽寿平指出的，“元人幽亭秀木，化工之外，一种灵气。惟其品若天际冥鸿，故出笔如哀弦急管，声情并茂，非大地欢乐场中可得而拟者也”（《南田论画》）。

美术史的研究主要包括两个方面，一为“是什么”，二是“为什么”。元四家之一王蒙的《丹山瀛海图》卷、原定明代顾琳《丹山纪行图》卷是上海博物馆两件重要馆藏名迹。然而，之前有关这两卷山水作品之创作年代、作者归属皆有问题，或与时代风格不符，或与画家个人生平史实抵牾。笔者经重新考鉴，不仅解决属于古书画鉴定学方面的问题（“是什么”）；更为重要的是，其鉴考结果，则再次印证了元代道教思想盛行、文人画家与象征道家山水图像紧密联系的时代风气（“为什么”）。从某种意义而言，研究山水图像之涵义有时亦会对书画鉴定提供一定的考察角度与依据，这是上述两个案例给予研究者的启示。

翠帚扫春风，枯龙戛寒月——张璪与唐代《松石图》

张长虹（上海大学美术学院史论系教授）

山水画在唐代已经成熟，初盛唐时期，青绿山水画广泛出贤在墙壁、画障上。中唐以后“松石图”题材崛起，也涌现出一些专门的画家，包括韦偃、毕宏等，其中杰出代表是张璪。张彦远《历代名画记》（卷一）《论画山水树石》一节追溯了中国山水画和树石题材的发展。在张的论述中，“山水（画）”与“树石”是分开说的，说明在张彦远看来，两者不完全是一回事，既有联系，也有区别。传世梁元帝《山水松石格》，也把山水和松石题材分开表述，这说明“树（松）石图”自南朝以来就算是一个特色题材。如果说与道教洞天福地相关的青绿山水画在盛唐的繁荣，与唐代皇家对道教的提倡相关。那么唐中期后，以水墨为主的“松石图”题材的蓬勃兴起，则与佛家思想相关。这一点，从相关画家的思想背景，以及“松石图”绘制地多为寺院，或为僧人求取的事实，可以推断出来。当然还有唐代山水诗的文化背景。张璪在唐代“松石图”题材上是一个高峰，他以高超的画技将“松石图”题材带到一个空前的高度。但到北宋的绘画题材分类中，“林石”与“山水”基本已经融合，表明此时“松石图“题材已完成了它的历史使命。

唐代山水画风格蠡——以墓葬出土山水图像和咏山水画诗为主要依据

李星明（复旦大学文史研究院研究员）

晚唐张彦远在《历代名画记》卷一《论画山水树石》中讲到，山水画经过魏晋的发展到盛唐时期为一关键的转折点，发生了所谓的“山水之变”，并说李思训、李昭道、吴道子是这场“山水之变”中的关键人物，其他有重要作用的山水画家有韦偃（鶠）、张通（即张藻、张璪）、王维、杨仆射（杨炎，字公南）、朱审、王宰、刘商等人。在这些人当中，李思训、李昭道、吴道子、韦偃、王维等人的活动在盛唐，而张璪、朱审、王宰、刘商均则为中唐时期的人。但是，现今已经没有可靠的唐代传世山水画作品对其进行验证了，于是面对张彦远的说法，我们在理解时一方面容易流于脱离特定历史情景的猜测和想象，另一方面更无法断定他的说法究竟在何种程度上揭示了盛唐“山水之变”的实际情况。考古工作的不断推进提供了珍贵的实物数据——即唐代壁画墓中作为背景的山石树木图像和独立的山水画，使我们对盛唐“山水之变”这一问题和山水画风格的探讨有了些许实据。本文拟以唐墓壁画中的山石树木图像、屏风式山水画和李弘恭陵哀皇后墓山水图陶罐为基本实物数据，结合画史、画论、咏山水画诗等文献，对盛唐“山水之变”问题和山水画风格进行探讨和辨析。