三、托物寓意情境交融

作为自然景物的花鸟本身，本无所谓“神”的，其实是画家借花鸟而寓意抒情，《宣和画谱》作了这样的论述：“故花之于牡丹芍药，禽之于鸾凤孔雀，必使之富贵；而松竹梅菊，鸥鹭雁鹜，必见之幽闲。至于鹤之轩昂，鹰隼之击搏，杨柳梧桐之扶疏风流，乔松古柏之岁寒磊落……有以兴起人之意者”。虽然花鸟画不是直接画人，但它的意境还是表现人，流露的是人的本质力量和美感情操。在画家眼里，梅能呈现出各种不同的形态：“秀丽如美人，孤冷如老衲，屈强如诤臣，离奇如侠，清逸如仙，寒瘦枯寂，坚贞古傲不求闻达之匹士”，画牛马以象征任重道远之意：“天行健，故为马”、“地任重而顺，故为牛”；虎豹鹿獐则“取其原野荒寒，跳跃奔突之状”，“以寄笔间豪迈之气”；画竹以“拂云而高寒，傲雪而玉立，与夫招风吟月之状，虽执热使人亟挟纩也”。与其说这些自然景物具有不同的品质，毋宁说是作者把人的精神融化在它们身上。这些气质神韵其实只属于审美主体的人，而并非属于作为审美对象的物。它体现出作者对自己所处的世界的特有感情，这也就是所谓：“托物言志”、“缘物寄情”的涵义。传为宋徽宗的《芙蓉锦鸡图》所以被称为名作，正是由于他成功地表现了雍容华贵的审美情感。其实雍容华贵并非芙蓉、锦鸡的自然属性，而是作者性灵的外化。可见成功的艺术作品都离不开以象达意。工而有“意”谓之技巧，工而无“意” 谓之匠气。正是“意”的高低而不是笔墨形式的巧拙决定了古今万千中国画家的作品的审美价值。宋梁楷的《秋柳双鸦图》更是情境交融的杰作，画面用笔简练，意境深䆳，画的是深秋之夜，月色朦胧，柳枝轻垂，双鸦绕树，追逐哀鸣，给人以渺茫莫测、动荡不安之感，而作者悲秋之情更是跃然纸上。

纵观工笔花鸟画的兴衰史，可见“意”是使艺术作品富于个性和创造性的潜在推动力量。必须吸收宋元工笔花鸟画的“精髓”——精细不苟的审物精神和借物抒情的诗意表现。又要不满足于事物的外在模拟，对自然现实以“意”来融变，对“象外”的情思、韵致要努力追求紧紧把握。不过分强调用所谓传统的形式来表现当代人的感受，不勉强把现代人的感受塞进古人的笔墨形式。要尽量摒弃因袭的形式语言，有创造性地用新的富有个性的艺术语言去表达作者本人的“意”，把作者的意念寓于形象之中，使客观对象的自然美升华为艺术美。这样，才能使工笔花鸟画重新勃发生机，达到展拓人们审美观念的目的。

晚唐以来，花鸟画赓续不断,从容精进，以曼妙绮丽之美尽展中华文化的优雅情致。回望历史，花鸟画坛巨擘辈出，遐迹或工或意，法度谨严，技艺精湛。其堂堂之成，如高山峨峨，若大河汤汤,叹为观止。

百年近世，西风漫卷，画坛格局陡变。时人蔽惑于波谲云诡的欧美潮流，或亦惧怯内功历练的艰辛，以致多借端革旧维新，规避国画进取的常规正途，纷觅旁门外道左奔右突。一番折腾，萍踪浪迹，炫巧斗妍，志力虽费，于国画自身功夫却所得聊聊，遑论增益贡献……当代花鸟画艺术家所思所忧，莫不如此。