总而言之，这些艺术家们，可以说都是中国现代艺术运动的先驱。可他们当时的作品对西方现代主义流派模仿的痕迹较为明显，但并不妨碍他们强烈地表达出现代审美的倾向——强调艺术的纯粹性和自律性，其表现在画面上则带有一定的抽象画特征。当然他们的作品还具有明显的社会性内涵，如林风眠的《摸索》等。但这些具有抽象化倾向的、具有先锋性探索意义的现代绘画艺术在中国却一直受到社会的冷遇，甚至长期处于停顿状态。

而直到二十世纪八十年代，中国当代抽象绘画艺术才得以在中国现代文化的发展进程中兴起。此时人们已经感受到了生活的巨大变化，物质的逐渐丰富，新鲜事物的不断产生。与此同时，政治、文化、经济的改革和开放，美术界也开始了力图摆脱极左政治路线对艺术的强权干扰，致力于探索艺术本身形式规律的画家们再一次地将绘画的抽象化问题摆在了自身眼前。此时抽象艺术开始又一次正式走入大家的视野，也重新开始了它的先锋性、前卫性的探索与实践。如1979年举办的“星星美展”，便出现了很多具有代表性的抽象绘画作品。以及八十年代初吴冠中在《美术》杂志上发表了《关于抽象美》的文章，在当时也引起了美术界的一次大讨论。但在这一时期，诚实地讲主要还是向西方现代文化艺术学习。当然，随着社会的不断发展进步，并为了构建一种立足于本土文化之上的当代艺术，在此后的二三十年里，国内有不少的艺术家对抽象艺术进行了多方位、多角度的尝试和试验。直到今天，中国的抽象艺术创作较之从前，发生了很大的改变，呈现出了良好的发展态势，且多元纷呈，许多较为独立的个体风格也在逐渐确立或已经确立。如余友涵的《圆》系列、周长江的《互补》系列、张羽的《指印》系列、陈心懋的《史书》系列、张国龙的《时 空》系列、王南溟的《字球组合》、邵戈的《城市垃圾》系列、方土的《离方遁圆》、石果的《卦》系列、王光乐的《寿漆》系列等等。

但不可否认，中国抽象艺术是在改革开放，西方文化艺术浪潮大量涌入中国本土的情形下发展起来的，可以说是受到西方抽象艺术的影响而发展起来的，并没有像西方抽象艺术那样经历过艺术本身的不断否定和自我完善，而是直接借用了西方现代艺术的语言形式来达到自身发展的目的。因此中国的抽象艺术在很大程度上讲，缺少了其自身成长的必要过程和一般性规律。

此外，西方抽象艺术在否定与自我否定，批评与自我批评的同时，捍卫了艺术主体的自由，使它本身具有了现代主义哲学和美学特征。而中国抽象艺术却没有，它虽然强调作品的形式美、抽象美，但并没有艺术语言本身的哲学、美学特征，而是与时代，与社会，与文化、与观念等紧密相连。但中国又恰恰是一个特有的政治、经济、文化一体性的国家，因此“社会性”无不例外地出现在中国的抽象艺术中，可以说这成为了其发展的一大特色。社会和文化语境的不同，最终造成了中国抽象艺术不同于西方抽象艺术的概念和形式。

所以相对于西方抽象艺术而言，中国的抽象艺术更多得在于表现着对文化现代性，以及民族或本土身份性的诉求和表达。而如何建立起相应的中国抽象艺术较为完整的理论体系，并在当代的语境中寻找具有中国本土文化形态的抽象化艺术符号和精神性内涵，无疑是摆在每一位抽象艺术家面前最具重要性的课题与关键性的思考。（注：本文作者王进玉，知名青年学者、艺术评论家）