三、批评家的资质

有了对批评的界定，方能讨论批评家，而要讲究批评的学术性，便存在批评家的资质问题。换言之，需要具备怎样的学术资质才能从事严格意义上的批评写作？威廉姆斯在《怎样写作当代艺术批评》中列了五条资质：1、接受过艺术史研究的学术训练，2、对艺术作品有欣赏和判断能力，3、对艺术媒材具备技术上的知识，4、熟悉所论艺术家的职业经历，5、对艺术品质的高下有敏锐的感知。我将这五条归纳并简化为三条：专业知识、专业能力、专业敏感。

所谓专业知识，不仅仅是艺术史研究的知识和训练，而且还要具备更宽泛的文化史和文明史知识及其学术训练。这是一个外延与内涵的关系，涉及专业知识的广度和深度，其中，批评的训练尤其重要。二十世纪的西方艺术批评界，有不少著名批评家是从文学批评转向艺术批评的，例如现代主义的格林伯格，而主张跨界批评的后现代主义者更是不胜枚举，例如从事图像和传播批评的米歇尔、从事符号和视觉批评的米柯·鲍尔、从事叙事批评与当代艺术研究的罗曼·布莱逊。这些跨界学者将文学批评的专业训练引入艺术批评，改变了当代艺术批评的形态。在中国当代艺术批评界，也有不少从文学界转向而来的批评家，但这一跨界掩盖不了中国当代艺术批评中存在的两个问题。第一是艺术史专业出身的人，以为只要自己落笔为文，自己就是专业批评家，而实际上，自己却毫无专业知识的广度，只不过自以为是，鄙薄其它专业出身的人。

第二是即便出自艺术史专业，却对工作室的技法缺乏了解，其文字沦为玄谈，虽然美其名曰站在哲学、美学和文化研究的高度讨论当代艺术，实际上不接地气，写出来的都是天书，只能自说自话，其批评与当代艺术无关。这就牵涉到批评家资质的第二条，专业能力。自后现代以来，艺术形式不再重要，文化理论和外围语境成为一切，艺术批评耻于讨论技法问题，转而倾向于高大上的宏观论述。对批评家而言，艺术技法是最基本的专业能力，虽然不必要求批评家具备艺术家那样的动手能力，但若故作高深地君子动口不动手，其批评写作无法论述到位，只能称为门外之谈。反观历史，自文艺复兴以来，重要的批评家有不少都是艺术家出身，例如为文艺复兴大画家作传的瓦莎里、力推拉斐尔前派的罗斯金、早期现代主义批评家贝尔和罗杰·弗莱，以及今日的米柯·鲍尔。

这就涉及到专业敏感，且与艺术天赋相关。无论是艺术史的专业训练还是工作室的专业能力，敏感和天赋是无法代替的。对批评家来说，这是个艺术品味的问题，是对艺术品质的敏感，是对艺术高下的判断能力。这里的问题是，只会逻辑推演而没有专业敏感的人，能否从事艺术批评？同样，只有动手能力而无动脑能力的人，其批评文字是否专业？我们不时看到艺术家写的文章，其中不乏好文章，但也不乏词不达意不知所云者。如今跨界写作很时髦，但并不是任何人都有跨界能力，仅有敏感和天赋而无后天训练者，跨界有困难，反之亦然。

以上三条之内，都有此消彼长的问题，而三条之间，则存在平衡问题。正因为知识、能力和天赋的不同，才有了批评家的不同，以及批评文字的不同。

四、批评文章的好与坏

由此，本文触及一个形而下的实际问题：当代艺术批评有无高下之分，或问：什么样的批评文章才是好文章？

威廉姆斯给好文章列了三条：首先，好文章表述很清晰，篇章结构合乎逻辑，用词经过了认真推敲。其二，好文章行文生动活泼，具有想象力和原创性，能体现出作者的专业知识和经历。最后，言之有物，既描述作品，又解说其意义，还阐释其与现实世界的关系。与此相对，威廉姆斯将坏文章归结为缺乏写作经验，并列出了四条：其一，坏文章就是个大杂烩，除了玩弄术语，篇章结构也乏善可陈。其二，文章暴露出作者缺乏专业知识，而且观点阐发不力，行文有逻辑漏洞。其三，立论没有根据，暴露作者缺乏艺术经验。其四，对艺术的阐述没有说服力，其文既无关艺术，也无关艺术所涉的周围世界。