夏可君博士认为中国“山水情怀”在东西方之间的语言转换很重要。首先，尤其是如尚扬、洪凌等很多艺术家都有学习油画的背景，这个很关键。他们不是从水墨进入的，如果用水墨画一张山水倒是容易的，因为语言是现成的，制作方式、程式化摆在那里，直接就可以了。“我们要在油画语言上做出一个既不是传统山水又不是西方风景，又具有现代性，还具有某种抽象性，又面对自然的破坏，还要面对自然生态的破坏这样的处境，还有一种新的世界感，跟影像技术有关，还有所谓抽象性之后的不可见性，要把中国传统的自然观又激活了，多种方面的讨论，我刚刚说的这几个方面是很丰富的，有张力的讨论，而不是简单地只是把传统山水画转换出来，更具体地说包括几个方面，一个方面对象，我们就是面对一个自然对象，可能面对一个自然的照片，自然的一个风景或者是自然的一个风景，可能只是写生，成不了作品，中国的审美教育有问题，美术学院写生，但是写生不是作品，梵高、莫奈的写生是伟大的作品，因为他没有能力把一个写生自然转换成真正伟大的作品，就是因为他缺乏一个什么呢？在自然的风景和对象里边他要把中国传统山水的意味放进去，表面上看起来是一个写生或者是一个表现的自然风景，实际上里面有一个传统山水画的，特别是宋画的意味，这个宋画的意味既不是传统也不是西方有的，也不是现成的，也不是自然风景，把这个宋画的味道加入进去，比如尚扬的《董其昌计划》的破坏性或者是包浆很微妙的痕迹，小作品，他的日记；邱世华把玉质感，宋代瓷器、瓷器的瓷色和玉质感有一种玄乐；刘国夫是光体融合的意味，画面本身透明的玉质感也是跟瓷器有关，这个东西带进去，绝不是简单意义上的现成的风景。包括曹吉冈也是，他的风景写生感觉到宋代的山水，这是第一个；第二个是手法上了改变了油画的至多方式，油画是堆积、黏制的，可是我们用水墨性的水性改变了油画的质地，改变了油画的触感，刘国夫的触感虚薄、透明的，完全改变了油画的质地，包括邱世华用亚麻布，很虚薄的质感，所以这些包括尚扬那种包浆颜色时间过滤的感觉，油画和Tempera，加入了更多水墨的消散、烟云、气息感带进去，这是在手法上，在油画的质地和手法上。

第三，是在心性上，你看一个风景要把内在心性的情感和内在的修为带进去。邱世华的画看着境界、修为不同，浮躁和安静不同，看到那个画面是不一样的。

最后一点是所谓意境，空寒、荒寒是在人之外、人之前、人之内的，生长的自然观有无限的活性、生长的活化的自然观带到这个画面上面来。这个油画之间的改变还有两个特点，一个是虚薄，因为油画是厚的，要画的薄，薄里边的厚，不是简单的薄也不是简单的厚，是又薄又厚是虚厚或者是虚薄；第二个是颜色，我们颜色中国是黑白为主的虚色，在形态上我们有一个山水画的自然观，山水画的自然观不是一个终极的自然观，高远、深远、玄远的生长性，自然的生长性是以自然为主，不是以人类的主体欲望的投射，风景对象化、客观化的自然观，颜色以黑白为主的，好像是单色，但是一种虚实混沌里面的单色。我说的很具体，包括我做的“中国色”、“第三条道路”、“虚薄”系列展览都是在形和色上讨论，因为绘画无外乎形与色。

夏可君博士从自己的策展线索观察在年轻艺术家中，同样关注中国“山水”语言的转向，“我在上海今年5月份做的展“虚薄之境”，有一二十个年轻艺术家。年轻艺术家把中国传统的山水和花鸟，以山水为主向当代转换的方向。当然是当代方式，不是回归传统，也不是复兴传统。我们是在当代的处境下讨论自然观，讨论自然的灾变危机。怎么去化解危机？怎么把自然生态环保，转变对自然的态度？对自然的尊重就是对人的尊重，是尊重自然才尊重人，尊重人的自然性。”

收藏新的艺术语言

马啸鸿（Shane McCausland）博士站在全球视野去观察时发现：“当我们关注广义上的当代艺术场域，会发现，山水画，特别是水墨山水，相对来讲是一种不那么流行的题材。而与政治和社会相关的艺术更容易成为新闻头条，比如艾未未，至少在中国以外有非常多他的报道。有一小部分艺术家，在他们之中，洪凌，拥护着山水画和水墨山水画。很明显，近来，这些艺术家受到越来越多评论界和市场方面的关注。并且，这些艺术家在持续地提出强烈的论证，如他们认为传统的题材和绘画模式与当代艺术生活是相关联的。我们明年夏天将要在伦敦大学亚非学院展出的洪凌的回顾展中，其中的一个目的，就是来探索洪凌的艺术发展。”