荒诞之处在于，这种本该被当代艺术反思的新奇性，却在实际使用中反而成了判断艺术作品是否为真正的当代艺术的某种颇为教条的“公理”。在此我们必须追问，这种求新的传统是因着怎样的惯性，被接纳为对当代的考量？

克里斯特勒：《文艺复兴时期的思想与艺术》，邵宏译，东方出版社，2008

为了了解求新是如何成为艺术中最根深蒂固的传统，我们有必要在此简单梳理一下艺术中“新奇性”这个概念的谱系。通常，新奇性的概念与创造性连接在一 起（克里斯特勒认为创造性可以被定义为“某种创造新奇之物的能力”）[3]，而将新奇性/创造性作为艺术杰出性标准的历史，其实并不早于十八世纪末开始的 浪漫主义时期。

在希腊/罗马传统中，艺术没有被看做是一种具有创造性的活动。实际上，在希腊语中，我们甚至找不出可以与“创造”相当的词语。[4]

此时的艺术家不是创造者，因为创造的概念意味着行动的自由，而对希腊/罗马传统来说，艺术是按照一套既定的规则制造产品的能力——他们并没有制造出新的事物——，艺术家只是在模仿存在于自然中的事物。[5]

唯一的例外是诗歌。在希腊，诗歌来自于神启，它不是在进行模仿，也不受规律的宰制。但在此时，诗歌却是不属于艺术的（艺术正是被定义为服从于一套既有规则的活动）。

在希腊传统中，艺术被看做是服从于一定规则的活动，“创造性”恰好是“艺术”的反面。

直到罗马时期，才有人将这种行动之自由的特权赋予绘画，贺拉斯就曾写道：“大胆去尝试随心所欲的创作，并非诗人的特权，画家也未尝不是如此。”

从基督教时期开始，“创造”这个词语开始被大量使用，但它仅仅是被用来指代上帝的创造，创造者与上帝同义，这意味着艺术家也没有被当成创造者，他们的实践是模仿而非无中生有的创作。

只有到了文艺复兴时期，艺术家才逐渐从神的手中获得了创造的权力，但此时，在形容艺术家的创造性时，人们使用的仍然不是“创造”这个词语，而是“想 起了”（excogitatio，斐奇诺）、“预先决定了”（preordinazione，阿尔伯蒂）、“虚构”“形成”“转化” （finzione/formatura/transfigurazione，帕特里奇）。[4]