实际上，我们从未面对一个单一的传统，更从未面对一种单一的标准。如克里斯特勒所言，在今天（或者在任何时候），“即使认为原创性是艺术杰出性的一 个必要条件（我不这样认为），我也将提出强有力的理由证明它至少不是一个充分条件。……原创性不是艺术作品中的主要因素，并且不应该是艺术家的主要目标。 他的目标应该是制作一件好作品，如果他成功了，那么他也将成为原创的。”[3]

（胡昊、和文朝与吕楠对本文初稿提出了修改意见，在此一并感谢）

注释

[1]见福柯、本雅明、阿甘本：什么是当代？，汪民安：《什么是当代》，新兴出版 社，2014。对于福柯，当代性的发生伴随着对问题化的过程的诊断，它是一个在特定的时代意识到这个时代的断裂性的状态；对于阿甘本，当代性则是一个与时 代产生距离而得以回望这个时代的状态。在福柯-阿甘本的意义上，这种当代性更多的意味着同时代，可以被放置在任何一个时间点上来进行讨论，而他们的概念都 涉及到一个行动的主体（处于特定时代中回望自身的人）。见我们的当下为何，福柯：《福柯直播（1961-1984年访谈录）》，王立秋译；何为当代？，阿 甘本：《什么是装置》，斯坦福大学出版社，2009

[2]在格罗伊斯的叙述中，我们的时代是这样一种时代：“我们于其中重新考量——不 是抛弃，不是反对，而是分析和重新思考现代的规划。”“当下已经不再是一个过去通往未来的转折点，它反倒成了过去和未来的永久性重写，对于历史的永久性重 写的场域。”而在此情况下，“当代艺术可以被看做是和对现代规划的重估相关的艺术。……不仅意味着在场、在此时此地，还意味着“同时间一道”而非“在时间 之内”。”详见鲍里斯·格罗伊斯：时代的同志，《什么是当代艺术？》，e-fluxjournal编，金城出版社，2012

[3]“创造性”与“传统”，克里斯特勒：《文艺复兴时期的思想与艺术》，邵宏译，东方出版社，2008

[4]创造性：概念史，塔塔尔科维奇：《西方六大美学观念史》，刘文潭译，上海译文出版社，2013

[5]艺术：概念史，塔塔尔科维奇：《西方六大美学观念史》，刘文潭译，上海译文出版社，2013

[6]美：概念史，塔塔尔科维奇：《西方六大美学观念史》，刘文潭译，上海译文出版社，2013

[7]歌德，艾克曼：《歌德谈话录》，洪天富译，译林出版社，2002

[8]艺术的近代体系，克里斯特勒：《文艺复兴时期的思想与艺术》，邵宏译，东方出版社，2008

[9]就这点，歌德进行过批评：“最近出现的大部分作品之所以是浪漫的，并不是因为 新，而是因为病态、软弱；古代作品之所以是古典的，也并不是因为古老，而是因为强壮、新鲜、愉快、健康。”“就拿法国人目前的这场文学革命来说，起先要求 的也不过是较自由的形式。可是法国人并不停留于此，他们在反对旧有形式的同时，也拒绝以往的内容。……当读者尝惯了这种加了许多胡椒粉的饭菜之后，就嫌这 还不够味，永远要求更加强烈的味道。一个有才能的青年作家想产生影响，博得公众承认，而又不够伟大，不能走自己的道路，就只得牵就当时流行的审美观，而且 还要努力在描写恐怖情节方面胜过前人。在这种追求表面效果的竞赛中，一切深入研究、一切循序渐进的才能发展和内心修养，都抛到九霄云外去了。对一个有才能 的作家来说，这是最大的灾祸。”见歌德，艾克曼：《歌德谈话录》，洪天富译，译林出版社，2002

[10]历史性与艺术性，达尔豪斯：《音乐史学原理》，杨燕迪译，上海音乐学院出版社，2014

[11]格林伯格做的是一种描述性而非规范性的叙述，具体到现代主义绘画而言，他所 梳理的通向平面性的过程只是他所观察到的一种现象，而非是对“现代主义绘画就是要通向平面性”的论断。但另一方面，他的确认为艺术的不同媒介都具有本质的 属性，而现代主义的发展正是要排除核心之外的东西，而直抵这些媒介的根本属性。由于格林伯格的影响力，这使得在实际艺术实践中不同作者的真实逻辑都被简化 为这种线性的叙述，或者说被迫放入这个线性发展的过程中进行考察。但这种指责并不能由格林伯格本人来担责。

[12]对比之前所述的当代性对当下的强调，站在其对立面的恰好是这样的历史前卫主义，而非保守主义。

[13]未来教：先锋派与正统叙述，贡巴尼翁：《现代性的五个悖论》，许钧译，商务印书馆，2013

[14]艺术家安塞尔姆·基弗将这种艺术针对自身来思考的状况视之为一种乱伦：“为 艺术而艺术的东西已经太多了，它们提供不出多少精神食粮。艺术是非常具有乱伦性的，那是一种艺术对另一种艺术的反应，而不是对世界的思考。当它对艺术以外 的事物做出反应，并且的确是出自某种深层需要时，就会处于最佳状态。”见1987年6月10日基弗与唐纳德·库斯皮特的非正式对谈，收于《国际当代艺术家 访谈录》，翟晶译，江苏美术出版社，2002