米开朗琪罗《最后的审判》

知识与感觉是评估绘画的两个基本出发点。基于人性的复杂性，感觉现象虽然非常普遍，但却不可进行归纳，感觉因人而异，一旦进行归纳，就被拉进知识，感觉将被扯进知识背景甚至历史的分析与判断。然而，每个人特有的DNA决定了他（或者她）对感觉到的事物的反应有可能完全不同，这使得我们只有将注意力放在知识背景与历史的考察上。

然而至少，我们面临着两种知识与历史背景，“欧洲的”（大致被习惯性地称之为“西方的”）和“中国的”（我们也可以暂时将亚洲其他国家和地区在绘画这个问题上的特殊性放置一边）。这两种知识背景是如此不同，以致直到今天，人们在关于“绘画”的特征以及文明功能的基本判断和评估方面，没有达成哪怕相对的一致性。由于西方绘画的材料与观念不断变化，使用传统工具与材料的中国绘画直到今天也受到实质上的进化论惯习的评估，这也使得这类中国绘画被长期视为“非当代的”。

基于西方绘画的知识与历史背景，人们在事实和时间面前对西方绘画可以同意一个不断修正但多少有些无可奈何的一致性：一个从文艺复兴时期建立起来的绘画传统在19世纪末受到最初的挑战，尽管习惯性地接受现代主义的人们不太愿意将米开朗琪罗的《最后的审判》与库尔贝的《石工》看成完全不同的两件事——其依据很可能来自阿尔贝提（Leon Battista Alberti）等人确立的绘画科学，但是人们很快就不得不承认：梵高、塞尚与高更的视觉发现的确改变了之前的绘画传统；紧接着，新印象主义、野兽主义、表现主义、立体主义、未来主义、抽象主义以及超现实主义的不断翻新推动着绘画的革命，不少艺术家从事着“形象”、“图像”以及“象征性符号”的解体，在这些激烈的战役中，立体主义的实验者干脆将实物引入了有油画颜色的平面，毕加索与布拉克将绘画置于三维空间（一些冲动的批评家与理论家甚至使用“四维空间”这样的词汇来描述他们的绘画）并将抽象主义者虚拟的多维空间物理化，实际上，在20世纪上半叶出现的现代主义已经非常明显地透露出两种更为明显的精神现象：服从于感觉经验的任性与遵循物理主义的逻辑。尽管不同的艺术家有时自觉或者不自觉地将这两种精神倾向并置于他们的实验中。无论如何，二战之前的艺术家仍然保留着感觉与想象的空间，例如未来主义者将“时间”象征性地置于绘画平面之中，这是西方人在认识世界的过程中逻辑中心主义的思维惯习仍然迷恋着一种具有悠久传统的本质论立场的结果：如果不是耶稣，就是“绝对理念”或者一种真理引导着人类（有很长的一段时间，西方人不是将东方人排除在“人类”主体之外，就是将后者经常视为“人类”中的服从者或边缘者）前行。